CONFERENCIA MAGISTRAL PARA EL CONGRESO SOBRE LA POESÍA POPULAR

FyL BUAP 2011

VÍCTOR TOLEDO  


Para mis alumnos de la Maestría en Literatura Mexicana[1]



Así como Martin Heidegger decretó la muerte de la filosofía, y hubo una muerte de la física clásica (por 1905 con Max Planck, padre de la física cuántica y Einstein de la relatividad), antes una muerte de Dios (con los románticos, Gott is tot , frase cargada a Nietszche -1844-1900-[2] y Rimbaud -1854-1891- escribió, a sus 14 años esta famosa oración, en los muros de la iglesia de su pueblo Charleville, que repetiría estridentista en la Academia[3], entre nosotros, Ignacio Ramírez, “El Nigromante” -1818-1879). En el siglo XX, hubo una muerte de la pintura, de la novela, de lo moderno (la posmodernidad, por los ochentas) y ahora una muerte de la Fiesta, que es la fiesta sagrada popular, y una agonía del folklor y de alguna manera de la poesía popular. Ya que Heidegger como auténtico demiurgo de nuestra época (ciclo de la muerte de la realidad, del tiempo – Jean Baudrillard, 1929-2007, predijo que estos tiempos de penuria, sin dios o dioses, sin lo sagrado, sin sentido, sin realidad) pertenecen a los poetas. Pero también estamos ante la crisis de la poesía, de la poesía en general, ante la muerte o crisis del libro (de papel) y ante la muerte de la forma (no se diga de la seguridad, de los derechos ciudadanos, del estado, de la justicia, del individuo), de lo popular[4].

No por nada, nuestros alumnos, algunos poetas, escogieron para el congreso este tema (más difícil, extenso y complejo de abordar de lo que imaginé: los inmensos tomos de Margit Frenk Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII, serán dos pequeños haikús o jardincillos zen comparados con lo que hay que recopilar, estructurar y teorizar sólo sobre la lírica mexicana popular y su selva florida[5]), ellos añadieron este título: “Una piedra en el camino”: frase (octosílabo además) que cumple cabalmente con las dos formas que Margit Frenk –en su famoso librito: Entre folklor y literatura- analiza para la poesía popular.

Primero la metáfora y el símbolo: Una piedra en el camino, un dios, lo eterno, que esa es la simbología secreta (hermética) y poderosa de la piedra, uno de los símbolos más profundos y arquetípicos universales (el primer gran libro del gran poeta ruso Osip Mandelshtam lleva este nombre: Kamen, Piedra y aquí se refiere a la palabra, la palabra lanzada en y por la libertad). En el camino (la vida -que es un viaje eterno a la eternidad-, el discurrir, la suerte, el río del sueño) me enseñó que mi destino, mi misión, mi hado, era rodar y rodar (esa perpetuidad, ese peregrinar de galaxia en galaxia de universo en universo, aunque la estaticidad y lo inerte de la piedra logre aquí una paradoja, una “contradcción” de tiempo, de perennidad, lo que no se mueve está en movimiento, paradoja finalmente, de la definición de Dios aristotélica). La repetición del estribillo de esta canción de José Alfredo Jiménez (compositor, penúltimo gran poeta popular nuestro, que ha influido en el magnífico poeta y gran traductor de los clásicos Rubén Bonifaz Nuño): era rodar y rodar (parece decir: llorar y llorar), cumple con el estilo al que se refiere Frenk, como característica de la poesía popular, la copla (del latín copula, “lazo”, “unión”), llamémosle así, aunque propiamente la copla se compone de estribillos de cuatro versos). Después me dijo un arriero (un sinónimo de Hermes, el dios de los límites y los caminos, el mensajero de los dioses, el que conecta los tres mundos) que no hay que llegar primero/ pero hay que saber llegar este es un refrán característico de la copla, la poesía o la canción popular, hay que llegar a tiempo, hay que llegar, saber llegar, como aprende a saber llegar Odiseo, cuando consulta en el hades a los muertos cómo regresar a Ítaca, su tierra, sus muertos, su mujer, sus hijos, sus vivos. El realiza el periplo órfico del héroe que viaja al mundo de los extintos y renace para retornar a su lugar de origen donde el tiempo no importa, porque es destrozado por la poesía, destronado por el canto.

“Las olas del corazón no estallarían en tan bellas espumas, ni se convertirían en espíritu, si no chocaran con el destino, esa vieja piedra muda.” (Hölderin en Hiperión).

De la obra citada de Frenk: “se nos escapan los límites entre el folklor y literatura cuando nos ponemos a estudiar la lírica de tipo popular que existió en España antes del siglo XVII.[6]” Más adelante, al hablar de “el mundo poético de la antigua lírica popular”, donde es muy común la sinécdoque y donde a veces esta lírica se emparenta con el haikú (poesía clásica y popular japonesa), señalando la Fuente como otro de los grandes símbolos donde abreva esta poesía, señala: “Las imágenes tomadas de la naturaleza suelen ser en esta poesía mucho más que un mero elemento decorativo: suelen estar cargadas de un valor simbólico, quizá inconsciente, que hunde sus raíces en un fondo común de la humanidad. Estos símbolos ‘arquetípicos’ surgen otra vez como por sí solos.” Así como la piedra se refiere al silencio –fuente de la música y la poesía-, a una gran soledad mística, sabiduría y recogimiento, base del budismo, los jardines y los haikús del zen. La fuente es lo opuesto, es el agua alegre, cantarina donde se encuentran los amantes, allá domina la eternidad, aquí la renovación y la fecundidad, o sea, el sentido de la eternidad (de la muerte y de la vida) y la eternidad del sentido: la fertilidad, el amor.

Cuando una poesía está sana hay una dialéctica dinámica entre la poesía culta y popular, en las dos direcciones (entre la poesía de los bardos populares y la de los poetas de la corte, que en un principio se separaron del origen poético, como en el inicio estaba unida la poesía y la música (de ahí que la canción sea una auténtica forma de este origen), unidas iban la danza y la poesía y la filosofía (en otro nivel), Antonio Gramsci habla de la dialéctica que produce la obra de arte: pasa del folklor, lo popular, las leyendas, los mitos, a la criba del genio individual (Homero) para inmortalizarse y viceversa: ida y vuelta como lo que significa el verso. Es un círculo sagrado, un anillo de oro que canta nuestro cosmos (orden humano) oponiéndose al caos sagrado maligno para los hombres, no a lo sagrado en sí, sino a lo sagrado sin puente, sin metáfora. Si el folklor es el saber del pueblo, la metáfora es la copla, la cópula sagrada.

Aunque yo entiendo la metáfora como forma fundida al ritmo (el ritmo de la imagen es la imagen del ritmo), en términos concretos, de análisis sobre el estilo dice Frenk:

“La escasez de auténticas metáforas en la más antigua lírica de tipo popular parecerá quizá un defecto básico a quienes quieran ver en la imagen la esencia de toda poesía” (se refiere al encanto reiterativo, de ritornelo de los villancicos: No puedo apartarme/ de los amores, madre, no puedo apartarme, o a la casi jitanjáfora (término de Alfonso Reyes): En el guindal verde, /en el guindal,/ en el guindal verde/ guindas hay, que recuerda la famosa forma exquisita de Mariano Brull:

Por el verde, verde
verdería de verde mar
Rr con Rr.

[…]
Vengo del Mundodolido
y en Verdehalago me estoy. [7]



Y el famoso verso (popular que fue) de Federico García Lorca: Verde que te quiero verde (ver-de que te quiero ver renacer, símbolo del resurrección es este color), no obstante el empobrecimiento de la poesía popular en nuestros días (la canción) sí refleja una pobreza preocupante, y sin exagerar, una muerte de la imagen. La repetición como recurso último en la canción actual (en esa forma de la poesía popular) en es chocante y vulgar en general.

Aún las aguas se mezclan en la poesía popular (el caso de la décima culta y popular entre nosotros: acaban de tocar en Puebla Los Cojolites, grupo de niños jarochos que dirige Ricardo Perry, ex compañero mío de Letras en la UNAM, fundador del conocido grupo Chuchumbé e impulsor del renacimiento del son regional en Veracruz). Aún o más (con el anuncio del fin del Mundo) la Biblia sigue siendo leída, el libro más leído del mundo, lleno de parábolas, imágenes, reiteraciones rítmicas, sentencias y escrita en versículos. De los sesenta a los ochentas del siglo recién pasado, aún los “versos sencillos” de José Martí fueron muy populares y los cantares o coplas de Antonio Machado (el Hölderlin español según algunos) musicalizadas por Carlos Puebla y por Joan Manuel Serrat, respectivamente. Estos son octosílabos, por supuesto, la medida rítmica más utilizada (Frenk) en la antigua lírica popular española con un 32.73%, seguida por los hexasílabos (23.90%) y pentasílabos y heptasílabos -metros renacentistas y más propios de la poesía culta, que siguen la premisa de alcanzar la armonía y musicalidad por la asimetría que produce el centro cósmico de la pirámide, o sea una armonía, con volumen, en tercera y cuarta dimensión, un holograma acústico, una Presencia, una aparición trascendente-, (12.59 y 12.62 % respectivamente), mucho más raros son los endecasílabos (el dolce estil novo, los sonetos, lira, etc.), dodecasílabos y tridecasílabos (de 1.46 a .55%), no obstante el soneto refranesco musicalizado que dice “sabia virtud de conocer el tiempo”, con estos versos ya de arte mayor, el poeta Renato Leduc alcanzó gran popularidad cantados por José José”: Aún se daba la transferencia entre los poetas (letristas de las canciones, como en Rusia Alexander Pushkin, Atanasio Fiet) y los compositores Piotr Ilich Chaikovsky). O escribían los músicos-poetas como Agustín Lara y Rafael Hernández “el jibarito”, que fueron buenos lectores de la mejor poesía. Elías Nandino, poeta importante, cercano a los contemporáneos, escribió la letra de la popular canción “Usted es la culpable”.

¿Neruda un gran poeta popular?, lo fue, cuando en los ochentas aún se vendían sus textos en forma de carteles o posters en las calles y sin su firma. Cuando muchos estudiantes declamaban de memoria sus versos a sus futuras esposas y madres de su prole (así las coplas del otro Machado, Manuel, más popular poeta, cuando vivos, que su hermano Antonio):

Hasta que el pueblo las canta,

las coplas, coplas no son,

y cuando las canta el pueblo,

ya nadie sabe el autor.

[…]

Procura tú que tus coplas

vayan al pueblo a parar,

aunque dejen de ser tuyas

para ser de los demás.



Que, al fundir el corazón

en el alma popular,

lo que se pierde de nombre

se gana de eternidad.



Posteriormente Jaime Sabines, tomó su lugar, sobre todo entre los estudiantes, pero no era aún verdadera poesía popular, en el mismo caso, o no, estaría la prosa poética de la Canción del Alférez Cristóbal Rilke que alcanzó cerca de los dos millones de ediciones (su nombre Rainer, por cierto, significa renacimiento y, seguidor de Nietzsche, fue amante de la rusa Lou Andreas Salomé, que lo formó viril y espiritualmente). Es poesía popular verdadera, ¿existe aún lo popular?

No olvido la biblia nacional de la canción: La canción mexicana de Vicente T. Mendoza, el libro de Helio Huesca La décima culta y popular[8], que habla de un intento contemporáneo de renacimiento nacional del son, en el caso de Veracruz apoyado por las letras de poetas reconocidos como Vicente Quirarte y Francisco Hernández (que en Mardonio Sinta tiene su alter ego popular, su heterónimo jarocho, su auténtico versero popular, su siquisirí del río).

Ya casi ha muerto la imagen y la metáfora en la canción (ahora, comercial y masiva, no popular, porque lo popular no es impuesto ni desechable, ni le importa por sobre todo su venta y sus ganancias: como estudiaron de la canción nueva Giles Deleuze y Félix Guatari): en “Preso” cantada por José José encontramos finas imágenes (que aún recibía el público no tan enajenado): preso/ de la cárcel de tus besos… o si te pudiera borrar/ te borraría (vuelve aquí el octosílabo como metro central), o Piel de azúcar: [traías] el verano a tus espaldas, u otras famosas interpretaciones suyas con imágenes como: conmigo te mecías en el aire (endecasílabo) o confundí tu piel de nácar con la mañana. Unas de las canciones más poéticas del S.XX deudora de la copla (y lorquiana), es “El toro enamorado de la luna”: la luna se está peinando/ en los espejos del río […] y un toro la está mirando […] los romeros de los montes/ le besan la frente/ las estrellas y el lucero/ lo bañan de plata[9] Desgraciadamente: “Preso”, en una ventana de youtube (creado por un estudiante para luchar contra la mala canción y difundir lo que a su gusto le decía eran las mejores: sigue habiendo buenas canciones e intérpretes, pero, creo, no son necesariamente populares, sino grupos de culto, “cultos” “ocultos”) da como cifra máxima 2 966 174 (tomen en cuenta su antigüedad), “Piel de azúcar” 271 569. “Deja que salga la luna”, “Ella” y “Coplas” interpretadas por el último gran ídolo verdaderamente popular nacional, Pedro Infante, sólo alcanzan 2 753 308, 2 346 651 y 2 087 425 reproducciones, respectivamente[10]. Luis Miguel pionero del “retro”, ante el agotamiento del talento de los compositores, o más bien, ante su no permisividad y difusión en los medios masivos de comunicación (hay poetas mexicanos reconocidos escribiendo canciones como Fabio Morábito, Ricardo Castillo, Rafael Catana, Carmen Leñero, Jaime Moreno Villarreal, Alain Derbez, etc.)[11]

El popularísimo cantante (continuó el veloz recuento de la “lírica comercial”) con “La incondicional” (sin metáforas y letra muy simple y predecible) tiene 11 628 826 reproducciones, de las mejores canciones mexicanas recuperadas por éste, “Sabor a mí” o “Contigo aprendí”, etc., alcanzan alrededor de 1 500 000, las letras de Armando Manzanero, deudor de la trova yucateca, quizá nuestro último gran poeta popular del siglo XX, llega con “Adoro” a 1 635 429.”Ella” y “El último trago”, de José Alfredo Jiménez, alrededor de 1 1000, 000, “El rey” sólo alrededor de 500 000 reproducciones, los dos como cantautores.

En cambio la internacionalmente masiva, archimillonaria y cada vez menos autora de calidad, la hipercomercial Shakira en su canción más nefasta, además hurtada, “waka, waka”: alcanza ya 15 590 336 reproducciones o mucho más (y ya es asesora del presidente estadounidense). Esto es lo cotidiano: ¿Lo cotidiano es el residuo final del sentido que se nos escapa?

Una verdadera obra de culto combina tres cualidades principales: la representatividad (no la imposición repetitiva, vacía, comercial) posibilita “que el lector o escucha se reconozca y proyecte en un personaje literario sus deseos y criterios y los comunes de su época, dado su carácter cercano a lo arquetípico; idealización [ofrece] una imagen no sólo reconocible, sino superior a él y guía o meta ideal […] identificación […] la posibilidad que los lectores se sientan cercanos al héroe sin intromisiones del narrador y dejando espacios en blanco que ellos puedan llenar con sus propias proyecciones.”[12] Los nuevos bardos también muestran deterioro en la calidad de la canción fina en español, la desaparición incrementada de la figura retórica: casi nula participación de poetas de oficio como letristas. Del fino y culto Joan Manuel Serrat (recién Honoris Causa por la UNAM): “Cantares” (letra del gran poeta español Antonio Machado) tiene 3 652 793, bajando la calidad general, la voz, la calidad musical con Joaquín Sabina (no las figuras retóricas, pues un poeta español le escribe y revisa sus letras[13]) “Diecinueve días y quinientas noches” tiene 7 961 103 escuchas, y, por supuesto, incrementando la cifra y bajando la calidad, el inefable Ricardo Arjona es el más “popular” y joven de los bardos con “Como duele” con 11 793 799 reproducciones. Claro esto es sólo un acercamiento virtual, cifras no confiables pero tampoco lejanas a la triste realidad de la canción actual, donde dominan para, trabajadoras domésticas, taxistas, albañiles, obreros, estudiantes, los mayores escuchas, las malas canciones en inglés (que, por supuesto, no comprende su alma y su oído fragmentado), o las terribles letras y músicas, reiterativas sin creatividad, en general, de los nuevos corridos. No oyen, ni escucharon mucho, a los Beatles, verdaderos bardos ingleses)[14].

Con Ómnibus de poesía mexicana Gabriel Zaid es un pionero en el estudio de la poesía del pueblo, presenta en el capítulo dos: Poesía Popular (con los subcapítulos, una clasificación general, para tomar en cuenta en futuros ensayos especializados del tema): Refranes pareados y oraciones y cánticos, arrullos y juegos infantiles, versiones de romances viejos, coplas de tipo tradicional y canciones bajo la inquisición (siglos XVII y XVIII), canciones políticas y de armas (siglos XIX y XX), canciones de campo y los suburbios (1750-1950), corridos (1800-1950), canciones románticas y modernistas (1850-1950), poesía burlesca (siglos XVI a XIX y XX), poesía inocente (1950-1970).

Después hay que mencionar la antología Poesía popular mexicana[15] de Luis Miguel Aguilar, en su transferencia de poesía culta a popular y el imaginario que representa el poeta en el pueblo, las curiosas formas de trasmisión de esta poesía (texto que el ahora “popular” José Emilio Pacheco saluda y comenta, como “El retorno de la poesía popular” hace once años en Letras libres, asombrado por la “popularidad” de Sabines).[16]

Habrá que revisar esta antología, de un buen poeta como Aguilar, que comenta: “El gusto popular suele dividir las obras de los poetas. De un poeta como Salvador Díaz Mirón, el gusto popular no ha escogido los poemas que el gusto moderno considera los más grandes, como ‘Idilio’ o ‘El fantasma’, sino ‘A Gloria’ o ‘Mamá, soy Paquito’”

Pero como dice Pacheco en su lectura del libro: “‘Los motivos del lobo’, caballito de batalla en todos los maratones declamatorios, es, si uno lo lee con cuidado, una obra maestra de Rubén Darío y la más asombrosa maravilla de versificación que se ha producido en castellano”. Habría que ver.

Desde esta forma de la poesía popular (poesía no necesariamente hecha canción pero continuamente acompañada por “música de fondo”), El poema a la madre declamado por Paco Stanley tiene 522 225 entradas, superado por el antes popular “Brindis del bohemio” (646 215) y asombrosamente (en nuestra matria) por casi el doble por el poema al padre con 909 231 reproducciones.

Definir qué es la poesía popular, de manera seria, pero sobre todo demarcar sus límites y formas, ahora es mucho más complejo. ¿Dónde colocar a Antonio Plaza, ahora olvidado y expulsado de las antologías y antes el poeta más popular?, ¿cómo los poemas populares del siempre grande Díaz Mirón?, ¿Dónde Amado Nervo?: El último poeta (grande por cierto) acompañado en su muerte por las masas de varios países del continente: los buques de guerra desde Uruguay y Argentina escoltaron su cuerpo hasta México[17].

Seguro se sigue decantando igual que antes la verdadera poesía, la esencial, pero los caminos están más enredados por los duendes (malos y buenos), fantásticos, reales y virtuales. “No hay que llegar primero, pero hay que saber llegar”.

Con Stanley, último declamador famoso mexicano (el tan célebre Manuel Bernal[18] está olvidado), fue exterminada esta forma de la poesía popular, por el narco y el sistema, que también asesinó al hijo de nuestro compañero Javier Sicilia. Si hubiese más justicia social, educación y cultura y menos vacío consumista y ambición material sin fin ni sentido, la poesía popular (al definirla definimos mejor la poesía en general) estaría más sana. El narcocorrido norteño mexicano[19] (que ya invadió Colombia)[20] finalmente es lo que grita, aunque inconscientemente, “inocentemente”. En este sentido ha muerto la calidad de la poesía popular, más que la cantidad.

Si el octosílabo, el verso más musical-popular que puede ser muy culto y elaborado y alcanzar su mayor brillo y musicalidad como en las coplas de la espinela (creadas entre otros por el poeta Vicente de Espinel), si este metro existe aún (de la copla, el romance y el corrido: canta y cuenta) lo que canta actualmente en nuestra canción masiva comercial es el ruido, la neurosis, lo que cuenta es la violencia (la oligofrenia y la esquizofrenia), el escapismo, la ausencia de dios, la falta de diálogo con lo sagrado, entre la tierra y el cielo (como establece la función de la metáfora), entre los hombres y dios, entre los estadistas y sus gobernados, entre las mujeres y sus amantes, entre la poesía y una vida más espiritual, más profunda, más perdurable, memorable.

Vean el fragmento de esta maravillosa, secreta, misteriosa y mágica canción popular rumana: Oh, Mandrágora, verde planta,/ ave hermosa de gran locura, / cántame en la noche a la luz de la luna.[21]

La antropomorfa Mandrágora es una planta del amor, del éxtasis, un afrodisiaco, de la experiencia trascendental. “Rodeada por un aura secreta: se decía que tenía un alma con forma humana que podía matar a su recolector con un grito agónico si era arrancada de la tierra”. Fuente de amor, fertilidad y bienestar. En la Biblia se menciona como la manzana del amor creada por dios. Está relacionada con la leyenda del hombrecito del patíbulo (¡vean todo lo que encierra una canción antigua popular!) de probable origen de la tradición germana, que utilizaban brujas y alrunen[22] “mujeres que podían ver el pasado y el futuro. Runa [además de letra] significa ‘secreto’, alruna la que sabe el secreto, la que conoce las runas: símbolos mágicos concebidos por Odín, el dios del rayo y el éxtasis, de la sabiduría, de la embriaguez y del arte de la poesía, cuando estuvo colgado del árbol del mundo durante nueve días: las runas: el secreto de los colgados, los frecuentes ahorcados de entonces experimentaban una eyaculación, una última expulsión del último instante de su vida, semen milagroso de poderes mágicos, que al humedecer a la madre tierra la fertilizaba, y de ahí crecía una raíz con una fuerza tan especial [la Mandrágora] que era el afrodisiaco y el amuleto más poderoso”. Si despertaba a la vida con los diferentes rituales –origen de la Fiesta- de ella se formaba el hombrecito del patíbulo. Identificada con la madre de dios, coronada (por sus flores y realeza) provocaba también, sin matar, el buen sueño del interior, más allá del exterior, un sueño más profundo, el de la inmortalidad.

Dentro de muchas de las canciones y poesías antiguas populares, están los secretos mágicos más celosamente guardados a la hoz del cristianismo, el comunismo, el capitalismo y la globalización. Ahora ya se sabe, gracias a los biólogos y etnobotánicos, de sus grandes propiedades químicas curativas.

O la canción popular rusa: Vasiliok/ vasiliok/ moi lubimi tsvietok. Vasiliok, vasiliok, mi más amada flor, flor azul minúscula secreta del bosque ruso, espíritu profundo de la danza eslava, la leyenda reza (quizá viene de Vasili, San Basilio el grande, desde la tradición griega ortodoxa, su papá Noel. Santo y doctor en la tradición católica) que era un niño (quizá un hongo sagrado), que sólo gustaba jugar con las flores azules: reflejo, cuerpo, del cielo intensísimo cobalto de la Madre Rusia. Flor nacional de Estonia, aciano, ciano, flor de San Juan, azulejo, Centaurea cyanus, flor de cielo, farolito de la Virgen. El cianuro de la inmensidad celeste, el ácido azul del corazón: la poesía popular: el alma, el espíritu y la voz de la naturaleza.

Recuerdo las canciones infantiles rusas y alemanas sobre el hongo mujamor, el agárico matamoscas, el rojiblanco (con el cielo la bandera rusa), el hongo Mágico de Alicia, el falo de Dionisio, la ambrosía de la Tierra, canciones, versitos juguetones, de rondas, aparentemente inocentes pero encerrando secretos maravillosos.

El folklor y su en-canto en la canción ha sido poco estudiado, un tesoro invaluable que podemos perder para siempre.

El secreto de la intensidad que emana de los cantarcillos, la intención, la tensión y el énfasis, está muy olvidado por la falta de Oído, por el olvido de lo trascendente.

Lo valioso tanto en la poesía popular como culta es lo auténtico, la unión sincrónica, fiel, entre la letra, la verdad y el ritmo, entre el verso, la cosmovisión y la música. La unión metafórica que une con un puente dorado el cielo y la tierra. Los temas más importantes, en las dos formas poéticas, son los mismos: la muerte y el amor. La vida y su renacimiento. Homero, Goethe, Hölderlin, Rilke, Pushkin, Schiller (autor del poema popular internacional “himno a la alegría” musicalizado por Beethoven, por decir algunos) fueron grandes puentes entre la identidad verdadera del pueblo y el mayor refinamiento artístico, entre la poesía popular y la culta, la poesía: el perfume, la flor, de la eternidad.

Esencia de la poesía en general, por esto, es el ritmo, lo que une el ritmo humano al cósmico de manera, verdadera, auténtica, sagrada, inspirada. El viento sagrado (la voz divina, comunicándose, dialogando), controlado por el poeta o el bardo poseído, poesido.

De Hölderlin el poeta más sencillo y complejo, el más claro y oscuro (en el sentido dionisiaco) el más popular y culto, dijo su amigo Sinclair[23]: “Escucharle hace pensar en el mugido del viento; su espíritu se lanza sin cesar dentro de himnos que se detienen bruscamente, como cuando el viento cambia de dirección; parece entonces poseído por una ciencia profunda, uno no imagina ya que está loco, y todo lo que dice de los versos y las palabras parece probar que se le ha aparecido su divino misterio. Y después, todo desaparece para él en la oscuridad y, perdido en el desorden de sus ideas, sucumbe y se dice que jamás logrará hacerse comprender. Él dice que la palabra es la que engendra el pensamiento, que es más grande que el espíritu humano, que no es sino el esclavo de la palabra; y mientras que la palabra no se baste a sí misma para engendrar al pensamiento, el espíritu no habrá llegado a alcanzar su perfección en el hombre. Pero las leyes del espíritu son métricas. Es lo que se desliga de la palabra. Ésta lanza su anzuelo al espíritu y, preso en este anzuelo, él pronuncia lo divino. Mientras que el poeta tenga aún necesidad de buscar acento métrico y no esté arrebatado por el ritmo, su poesía estará falta de verdad. La poesía es cosa muy otra que la búsqueda insípida y vana de la rima. Ningún espíritu de cierta profundidad se complacería en ello. Solamente cuando el pensamiento se ve en la imposibilidad de expresarse por otro medio que no sea el ritmo, cuando el ritmo se convierte en el único y sólo medio de expresión, solamente entonces hay poesía… Para que el espíritu devenga poesía tiene que llevar en sí mismo el misterio de un ritmo innato. Solamente en este ritmo puede vivir y hacerse visible, pues el ritmo es el alma del espíritu.

…Y toda obra de arte no es sino un solo y mismo ritmo; la cesura es en él el momento de reflexión, el espíritu se revuelve, y después, arrebatado por lo divino, se precipita a su fin. Así se revela el dios-poeta. La cesura es para el espíritu humano el punto en el que queda suspenso y sobre el que se posa el rayo divino”.

La esencia de la poesía culta y popular es el Ritmo (la metáfora del ritmo, el ritmo de la metáfora, lo que está más allá). “Todo no es más que ritmo; el destino del hombre es un solo ritmo celeste, como toda obra de arte es un ritmo único”.

T. S. Eliot, en La función de la poesía habló de la poesía popular y culta como una sola Poesía. Si disminuye la calidad de la poesía popular disminuye la de la alta poesía, así mismo la poesía media abona la tierra para la gran poesía culta (Antonio Alatorre). La poesía culta, continúa el inglés, a su vez alimentará a la poesía popular alrededor de 100 años después cuando es comprendida por el pueblo (como en el caso de Agustín Lara y el modernismo). Sólo así una lengua y su alma, su pueblo, se mantienen sanos.

El analfabetismo, real y funcional, pone en peligro a nuestra gran poesía, la carencia de verdaderas alternativas populares que coloque en primer lugar al brillante talento, clara inteligencia y profunda sensibilidad de nuestro pueblo (en términos generales lo mismo pasa en Rusia y el mundo) acabará por oscurecer el panorama de la gran poesía, de la flor dorada de los pueblos.

Ha muerto la poesía popular, ha muerto el espíritu, ha muerto su forma, el alma, está muriendo la naturaleza, el bosque, la selva, y por eso, en este momento, decreto con ustedes, su renacimiento.

El renacimiento de lo humano, lo natural, lo verdadero y lo sagrado, de la metáfora, de la forma, de la Palabra, el renacimiento del tiempo, del ritmo, de los cimientos del sentido, el renacimiento del tiempo sagrado y del camino del Sueño: el renacimiento de la Poesía.



[1] Por meterme Cortésmente en este berenjenal.


[2] Así hablaba Zaratustra, El loco. “Dios ha muerto. Dios sigue muerto. Y nosotros lo hemos matado. ¿Cómo podríamos reconfortarnos, los asesinos de todos los asesinos? El más santo y el más poderoso que el mundo ha poseído se ha desangrado bajo nuestros cuchillos: ¿quién limpiará esta sangre de nosotros? ¿Qué agua nos limpiará? ¿Qué rito expiatorio, qué juegos sagrados deberíamos inventar? ¿No es la grandeza de este hecho demasiado grande para nosotros? ¿Debemos aparecer dignos de ella?” Nietzsche, La gaya ciencia, sección 125).


[3] Y quizá en el Congreso: “No hay Dios; los seres de la naturaleza se sostienen por sí mismos”.


[4] Si en la globalización lo popular es un Mac Donalds o la coca y la cocacola, si el folklor (que significa el saber o conocimiento del pueblo, y que agoniza) es lo kitsch, digamos (la pobreza mundial multiplicada: la pobreza del kitsch, el kitsch de la pobreza), ¿existe aún lo popular?, o es un concepto que se debe replantear sociológica y filosóficamente. Lo popular en esencia es nacional, es una fiesta en todas sus formas. Lo “popular” internacional es un padecimiento global.


[5] Desde el mundo prehispánico.

Por otra parte, el tema de la poesía popular es infinito, complejo, pantanoso. Ahora hay que hablar de arte media, nuevas concepciones de la globalización, la cultura de masas, etc. Paloma Villegas defiende actualmente su tesis de doctorado en una universidad mexicana sobre la obra de su padre José Alfredo Jiménez. La obra de una gran poeta popular de la colonia veracruzano como el “negrito poeta” José Vasconcelos (1780?) requeriría más de una tesis: nacido muy cerca de Xalapa, en la carretera que va a Alto Lucero: Aunque soy de raza conga/ yo no he nacido africano/ soy de nación mexicano/ y nacido en Almolonga.


[6] El colegio de México, 1971, p.1.


[7] Poema completo:



Verdehalago


Por el verde, verde
verdería de verde mar
Rr con Rr.

Viernes, vírgula, virgen
enano verde
verdularia cantárida
Rr con Rr.

Verdor y verdín
verdumbre y verdura
verde, doble verde
de col y lechuga.

Rr con Rr
en mi verde limón
pájara verde.

Por el verde, verde
verdehalago húmedo
extiéndome. -Extiéndete.

Vengo del Mundodolido
y en Verdehalago me estoy.


[8] Tesis dirigida por mí en la Maestría en Literatura Mexicana, BUAP, en 2009.


[9] La mejor interpretación, para mí, es la de Joselito con sabor gitano-flamenco.


[10] En las ventanas principales de este medio virtual.


[11] El poeta y editor mexicano Pedro Serrano (actualmente del Periódico de poesía) hizo una selección comentada en facebook, de las mejores canciones españolas cultas del siglo XX y el poeta argentino Jorge Fondebrider tiene una columna sobre música y poesía en El periódico de poesía, publicación electrónica de la UNAM que nos esperanza: tiene más de 400 000 visitas.


[12] Federico Bermúdez-Cañete, Rilke vida y obra, Hiperión, España, 2007, pp. 39-40.


[13] Luis García Montero, hermano del dueño de la editorial Visor, importantísima difusora de nueva poesía.


[14] Falta abordar la poesía y cultura popular (o marginal) del rock. Vease por ejemplo: Las 100 mejores canciones del rock mexicano: http://100mejoresrockmexicano.blogspot.com/




[15] Cal y Arena, Méx., 2000.




[16] El retorno de la poesía popular, por José Emilio Pacheco.

Como la Internet y la margarina, el fax y el café instantáneo, la idea de los Portables es consecuencia de la guerra. Durante la Segunda, para aliviar el tedio y el miedo dominantes en las muchas horas en que no se combate, los Estados Unidos enviaron a los frentes antologías o selecciones de un solo autor, actualización del antiguo vademecum, el libro que uno siempre puede llevar consigo.
La editorial Viking perfeccionó la noción en tomos de bolsillo tan notables como The Portable Faulkner. En él Malcolm Cowley rescató y consagró a un gran novelista a quien se consideraba acabado antes de cumplir cincuenta años; o bien, The Portable Nietzsche donde Walter Kaufmann hace caber en 691 páginas los cuatro libros esenciales de su autor y páginas de sus otras obras, notas y cartas. Viking fue comprada por Penguin Books y la serie creció en tamaño pero continúa y sus títulos se reeditan cada año o varias veces al año.
En su gran momento Emecé inició en Buenos Aires una colección semejante. Por desgracia, sólo llegó a publicarse un tomo: Prosa y verso de Quevedo (1948), editado por Borges y Bioy Casares, que contiene el prólogo recogido en Otras inquisiciones. Desde hace algunos años Taurus en Madrid y Cal y Arena en México han hecho sus propios Portables. Luis Miguel Aguilar ha añadido a la serie "Los Imprescindibles" una antología de Poesía popular mexicana que en unos cuantos meses tiene ya varias reimpresiones y parece destinada a convertirse en un long seller. El canon del anticanon.
Aguilar no recoge la poesía que el pueblo mexicano ha creado de un modo anónimo ni la lírica infantil ni las letras de Agustín Lara o José Alfredo Jiménez. Su límite es la poesía culta que el gusto popular ha sentido, sostenido y reclamado como suya. Quisiera que el sector cultural viese esta selección como un libro atendible y el "lector popular" encontrara en él, y esto ya parece haber sucedido, la versión siglo XXI de la antología anónima y sin fecha El declamador sin maestro que estableció para México el canon del anticanon. Por coincidencia, Poesía popular mexicana apareció en el mismo 1999 en que murieron Berta Singerman, la declamadora que llenaba estadios con sus recitaciones, y el poeta español Manuel Benítez Carrasco cuyos poemas "El perro cojo" y "Cinco toritos negros" cierran esta compilación.
Su lectura me obliga a corregir la microhistoria cultural que me había forjado para consumo interno. Según ella 1955 fue el año en que se eclipsaron estos poemas. La declamación y la oratoria dejaron de ser modelos del "buen decir" para convertirse en anacronismos ante la nueva época de James Dean y de Elvis Presley. En la capital la "ciudad letrada" se mudó a la CU y con ella se fue la "cultura del abogado" que invariablemente tenía bajo el cristal de su escritorio o en un cuadro el poema "If" de Kipling traducido por Efrén Rebolledo. Desaparecieron las librerías de los zaguanes y los mercados en que circulaba la poesía de cordel, sobre todo en ediciones baratísimas de "El Libro Español". Los juegos florales de los estados no tardarían en ser convertidos por Víctor Sandoval en premios nacionales. En las carpas la rechifla no dejaba escuchar a los recitadores y el "pueta" —con u como propone Guillermo Sheridan— figuraba en las rutinas de los cómicos al mismo título degradante que el "jotito" y el "peladito". Desaparecieron de los periódicos las secciones fijas en que se ridiculizaban "las mariguanadas de los poetisos", los poemas contemporáneos, e invariablemente se contrastaban con alguna límpida estrofa de Gaspar Núñez de Arce o Juan de Dios Peza. La inmortalidad del anonimato
Agustín Lara se oscureció después de su apoteosis en el homenaje de 1953. Nadie supo hallar la voz del Eclesiastés, Horacio, Calderón y Nezahualcóyotl en la poesía "ranchera" de José Alfredo Jiménez. A tal punto que Eduardo Mejía considera imposible que versos como "No vale nada la vida,/ la vida no vale nada:/ Comienza siempre llorando/ y así llorando se acaba./ Por eso es que en este mundo/ la vida no vale nada", puedan haberse escrito sin la colaboración de Rubén Bonifaz Nuño.
Octavio Paz y José Luis Martínez condenaron a los poetas "del corazoncito de México" al infierno de la cursilería sin redención. En los noventa ambos se retractaron y Martínez se sumó a la clamorosa rehabilitación de Nervo. Pero en aquel entonces si alguien confesaba gustar de estos poetas —al fin y al cabo aquellos que le revelaron la poesía— era puesto en cuarentena. En cambio a todo el mundo le encantaba "Macorina" que se creía obra de Chavela Vargas, como nadie pensaba que las letras de "Nunca" (Ricardo López Méndez) y "Caminante del Mayab" (Antonio Mediz Bolio) no fueran de su musicalizador Guti Cárdenas.
La única inmortalidad es el anonimato: versos de "Macorina", ni siquiera el poema completo, fue lo único que sobrevivió entre los cien libros del poeta asturiano Alfonso Camín (1890-1982), iniciador en Cuba de la poesía negrista y autor en México de novelas indigenistas como Xóchitl y El indio Juan Diego. Tío abuelo del compilador y de su hermano Héctor, Camín fue un poeta famoso. Lo elogió López Velarde: "... Y si busco en la floresta/ de España un bardo de hoy, tu ave en fiesta/ casi es la única que me contesta."
Más singular es el caso de Rosario Sansores, hoy vindicada por José Joaquín Blanco y en aquel ayer epítome de lo innombrable con sus floridas crónicas de sociales y su columna diaria "Rutas de emoción" en Novedades. Pero admiradísima (sin que nadie sospechara su autoría) por el poema "Sombras" en la voz de Julio Jaramillo.
El golpe más dañino vino de fuera: la reseña de George Orwell a los poemas de Kipling seleccionados por Eliot. Orwell formuló el concepto de la "buena-mala poesía": aquella que expresa en versos memorables algo que uno tarde o temprano se encontrará pensando. Ejemplo de Campoamor: "Las hijas de las madres que amé tanto/ me besan ya como se besa a un santo." Las dos culturas
Luis Miguel Aguilar nació en 1956, los años que me parecían del derrumbe, y me demuestra cuán equivocado estaba. En su infancia y adolescencia todavía asistió a declamaciones, rezó poemas de fray Miguel de Guevara y José Manuel Sartorio, leyó El declamador sin maestro y tuvo acceso a fuentes para mí desconocidas como los discos de Rafael Acevedo y los libros Poesías inmortales para toda ocasión y Joyas de la poesía. No es cierto, nos dice, que nadie lea poemas y los libros no se vendan: a la gente sí le interesa la poesía pero su gusto va a contrapelo de lo que se considera el gusto moderno. A éste le aconseja apropiarse del otro o entenderlo al menos. Por ejemplo, es increíble que "El brindis del bohemio" sea tan popular (y elogiado por Gabriel Zaid) pero que no se consiga ni en bibliotecas el libro donde lo publicó Guillermo Aguirre y Fierro: Sonrisas y lágrimas (Aguascalientes, 1942). O que Manuel M. Flores no tenga una edición actual de Pasionarias. La última que he visto es de editorial Pax-México, 1988, que ratificó el canon al publicar también las Poesías escogidas de Nervo, Darío, Peza, Gutiérrez Nájera, Acuña y Díaz Mirón, más el Romancero gitano. Los poetas, subraya el compilador, pueden figurar en las dos culturas: el crítico elige "Idilio" de Díaz Mirón: el gusto popular, "Paquito" y "A Gloria", del mismo modo que prefiere "Y yo que me la llevé al río" a Poeta en Nueva York, y los Veinte poemas a Residencia en la tierra. Nervo y Sabines
En la poesía popular mexicana nadie supera el triunfo de Amado Nervo, "surtidor de poesías para todas las necesidades y todos los temas": desde la defensa contra los invasores hasta el desembarco en la Luna. El compilador no cree que Jaime Sabines sea aún poeta popular. Dice que lo será en 2020 cuando lo adopten como adultos todos los niños que hoy lo leen en las escuelas. Porque cada poema culto se lleva por lo menos cincuenta años en hacerse de verdad popular. La prueba del compilador es preguntarles a los meseros de los restaurantes: ninguno conocía a Sabines pero todos sin excepción habían leído a Nervo.
Sobre el gusto poético de los meseros no puedo decir nada, tan sólo respetarlo. Sin embargo, discrepo de esta apreciación basado en una experiencia personal. El 17 de marzo de 1999, invitado por Osvaldo Zama y Jorge Valdés Díazvelez, Sabines hizo la última lectura de su vida en la Casa de la Cultura de México en San José de Costa Rica. Más de trescientas personas llenaban la sala. El silencio era reverencial. En el avión de regreso a México no hubo un minuto en que alguien no se acercara a Sabines para pedirle un autógrafo o, lo que es más asombroso, una dedicatoria en el Otro recuento de poemas. Nadie sabía que iba a viajar en ese vuelo. Llevaban ejemplares porque es su lectura cotidiana y la prefieren a las películas y a las novelas de aeropuerto.
Tardamos una hora en llegar a la salida internacional desde la sala ante la que aterrizó el aeroplano. Empujo la silla de ruedas y tengo que detenerla a cada momento. Otra vez libros surgidos de la nada, saludos de mano, veloces testimonios de lo que su poesía ha significado para todas esas personas. Entre ellas, sí, hay muchas con ingresos suficientes para un viaje aéreo: pero también, y quizá sobre todo, empleadas de las tiendas, oficiales de migración, aduaneros, maleteros y un gran número de jóvenes y de muchachas. Nunca había visto ni volveré a ver nada igual. ¿Buena-mala poesía?
Tampoco he visto a nadie que se emocione ni se deleite con versos de indudable valor histórico pero tan lamentables como las odas de Andrés Quintana Roo al "Dieciséis de septiembre" o de Francisco Ortega "A Iturbide en su coronación". En modo alguno creo que sean poesía popular como la que este libro recoge "de otros lares" y muestra un ignorado privilegio: cuántas poesías tan distintas se reúnen en la lengua española y qué suerte es el regalo de leer esta diversidad en el propio idioma materno.
La última sección incluye aquellos poemas que se han puesto "a petición popular", como "El seminarista de los ojos negros", "Por qué me quité del vicio" y "Credo". Aquí me hace falta un poema popularísimo hace medio siglo, "Elogio al rebozo" de Gregorio de Gante, declamador que fue tan célebre como Manuel Bernal. Desconocía a quien se firma "Caballero" y no obstante puedo resolver la interrogación: no se trata de un poeta mexicano sino tan español como Miguel Ramos Carrión o Benítez Carrasco pues habla de "chumbera", "cortijo", "moza" y "chaval". Tampoco me explico la ausencia de Mario Benedetti en este capítulo. Quizá tendrá que esperar otros cincuenta años todavía. El poema más reciente entre los incluidos es el soneto al tiempo de Renato Leduc.
"¿Buena-mala poesía?" Habrá que revisar a George Orwell. "Los motivos del lobo", caballito de batalla en todos los maratones declamatorios, es, si uno lo lee con cuidado, una obra maestra de Rubén Darío y la más asombrosa maravilla de versificación que se ha producido en castellano. Por esta y tantas otras cosas que nos obliga a ver con nuevos ojos hay que darle las gracias a Luis Miguel Aguilar.

http://letraslibres.com/revista/convivio/el-retorno-de-la-poesia-popular




[17] Lo cuenta Carlos Monsiváis en su libro de crónicas Amor perdido (1976). Además Monsiváis es un referente muy importante de la cultura popular: algunos de sus crónicas-ensayos: «Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX» en Historia General de México (1976), Cultura urbana y creación intelectual. El caso mexicano (1981), Cultura popular mexicana (1995), El bolero (1995), Del rancho al Internet (1999), Aires de familia. Cultura y sociedad en América Latina (2000), Las tradiciones de la imagen: Notas sobre poesía mexicana (2001), Bolero: Clave del corazón (2004), Escribir, por ejemplo. De los inventores de la tradición (2008), Historia mínima de la cultura mexicana en el siglo XX (2010).






[18] Que popularizó “el seminarista de los ojos negros” de Miguel Ramos Carrión. Además de “La suave Patria” de Ramón López Velarde que tanto le gustaba a Jorge Luis Borges, a Pablo Neruda y a Juan José Arreola.


[19] Aquí interviene lo narrativo en la poesía popular, como otro elemento que la caracteriza. Como en el gran cuento popular de Pushkin “El pescador y el pececito”, que traduje recientemente en verso para su musicalización y grabación por la guitarrista clásica Nadia Borislova, como parte de un proyecto de esta también compositora para enseñar poesía y música de manera profunda y divertida a los niños.


[20] Los grupos colombianos ya componen y ejecutan en Colombia sus propios narcocorridos. Igual con Celso Piña, Rayito colombiano y otros grupos mexicanos tenemos una colombianización (cumbianización) en la música popular mexicana. La canción mexicana y colombiana están hermanados por la cumbia y el narcocorrido, además de por la coca y la nueva subcultura del narco, quizá pronto tendremos una nueva fusión desde estos dos géneros musicales si no es que ya se da: formas innatas de la cultura popular.




[21] Las plantas del amor, Cristian Rästsch, FCE, Méx. 2011.




[22] O alraunen.


[23] Poemas de la locura, Hiperión, España: 44-45.


ciencia profunda, uno no imagina ya que está loco, y todo lo que dice de los versos y las palabras parece probar que se le ha aparecido su divino misterio.Y después, todo desaparece para él en la oscuridad y, perdido en el desorden de sus ideas, sucumbe y se dice que jamás logrará hacerse comprender. Él dice que la palabra es la que engendra el pensamiento, que es más grande que el espíritu humano, que no es sino el esclavo de la palabra; y mientras que la palabra no se baste a sí misma para engendrar al pensamiento, el espíritu no habrá llegado a alcanzar su perfección en el hombre. Pero las leyes del espíritu son métricas. Es lo que se desliga de la palabra. Ésta lanza su anzuelo al espíritu y, preso en este anzuelo, él pronuncia lo divino. Mientras que el poeta tenga aún necesidad de buscar acento métrico y no esté arrebatado por el ritmo, su poesía estará falta de verdad. La poesía es cosa muy otra que la búsqueda insípida y vana de la rima. Ningún espíritu de cierta profundidad se complacería en ello. Solamente cuando el pensamiento se ve en la imposibilidad de expresarse por otro medio que no sea el ritmo, cuando el ritmo se convierte en el único y sólo medio de expresión, solamente entonces hay poesía… Para que el espíritu devenga poesía tiene que llevar en sí mismo el misterio de un ritmo innato. Solamente en este ritmo puede vivir y hacerse visible, pues el ritmo es el alma del espíritu.

…Y toda obra de arte no es sino un solo y mismo ritmo; la cesura es en él el momento de reflexión, el espíritu se revuelve, y después, arrebatado por lo divino, se precipita a su fin. Así se revela el dios-poeta. La cesura es para el espíritu humano el punto en el que queda suspenso y sobre el que se posa el rayo divino”.

La esencia de la poesía culta y popular es el Ritmo (la metáfora del ritmo, el ritmo de la metáfora, lo que está más allá). “Todo no es más que ritmo; el destino del hombre es un solo ritmo celeste, como toda obra de arte es un ritmo único”.

T. S. Eliot, en La función de la poesía habló de la poesía popular y culta como una sola Poesía. Si disminuye la calidad de la poesía popular disminuye la de la alta poesía, así mismo la poesía media abona la tierra para la gran poesía culta (Antonio Alatorre). La poesía culta, continúa el inglés, a su vez alimentará a la poesía popular alrededor de 100 años después cuando es comprendida por el pueblo (como en el caso de Agustín Lara y el modernismo). Sólo así una lengua y su alma, su pueblo, se mantienen sanos.

El analfabetismo, real y funcional, pone en peligro a nuestra gran poesía, la carencia de verdaderas alternativas populares que coloque en primer lugar al brillante talento, clara inteligencia y profunda sensibilidad de nuestro pueblo (en términos generales lo mismo pasa en Rusia y el mundo) acabará por oscurecer el panorama de la gran poesía, de la flor dorada de los pueblos.

Ha muerto la poesía popular, ha muerto el espíritu, ha muerto su forma, el alma, está muriendo la naturaleza, el bosque, la selva, y por eso, en este momento, decreto con ustedes, su renacimiento.

El renacimiento de lo humano, lo natural, lo verdadero y lo sagrado, de la metáfora, de la forma, de la Palabra, el renacimiento del tiempo, del ritmo, de los cimientos del sentido, el renacimiento del tiempo sagrado y del camino del Sueño: el renacimiento de la Poesía.

La luz gentil y abismal de la genciana: el otro antídoto de la melancolía

La genciana azul es de un color tan intenso que es una lámpara de luz, el azul genciana es una auténtica flor de hadas que crece sólo en las alturas de las montañas que alcanzan el Reino, donde absorbe como un oído mágico el color azul del cielo más místico y profundo, el lapislázuli que sólo Andrei Riublov pudo atrapar en su obra maestra: fuga de Bach a otro mundo. La flor es un frasco del  mundo sobrenatural, del color divino. Crece, ilumina, asombra, en septiembre y octubre (en la melancólica luz dorada del otoño).

Su variante, la genciana amarilla coincide en muchas propiedades con el hipérico (de Hiperión dios del sol) la flor de San Juan (otro antídoto contra la melancolía), y la santa Artemisa, el ajenjo, “la madre de todas las flores”, como la llamaron los griegos (vermífuga, tonificante, emenagoga, parturienta, colorética, animante, hepática, etc.),  las tres (con la variante de las gencianas azul, roja y violeta) son amarillas como el sol. Son plantas y flores solares de la alegría: plantan el sol.

Hacen radiar las cinco puntas del astro en “la noche oscura del alma”.

En el caso de la extraordinariamente bella, de la sobreterrena luz, la genciana azul, se entiende que este color celeste profundo, recóndito, transportará a Perséfone al hades, a su llama azul celeste, lo de arriba es abajo, el viaje del shamán es un viaje inverso. El sentido del verso es inversamente proporcional al sentido del lenguaje coloquial, el azul pasmoso de la genciana es el azul del viaje sagrado.

Si Nerval o Mandelshtam hubieran sido curados de su melancolía con este azul maravilloso, no se hubieran suicidado. Planta saturnal, cura con el amargo sabor negro de su raíz la oscura pesantez del plomo[1] de Saturno.

Junto a la genciana azul en los olimpos europeos vive la Estrella de cristal, otra flor sagrada de la nieve, otra druídica hada. Las eléctricas gencianas azul y amarilla forman los colores celestes de más alto contraste (en sí las gencianas azules con sus pétalos forman el cielo y con su centro el sol: ahí lo anidan, como parte de los pétalos o como pistilo).

Cuando el poeta Lawrence habla de la flor de la genciana (-podemos interpretarla también- como la lámpara de Perséfone con que se guía ella al inframundo), contradice a Sócrates en su opinión negativa acerca del conocimiento consciente, según él nulo, de  los poetas, y le da la razón a Shelley respecto al conocimiento completo, sabio y profundo de éstos (como Shakespeare cuando habla de los hechizos o los fenómenos naturales), sabe de qué habla[2].

“El viaje nocturno del sol por el mar”[3], es la forma arquetípica de la luz arquetípica de la flor.

La luz azul de la genciana contra la antorcha negra de la melancolía que en el célebre poema “Bavaria Gentians” (genciana bávara, esa maravillosa variante alpina, de esta flor fosforescente, un poco más violeta) invoca D.H.  Lawrence en excelente traducción de Octavio Paz[4] (“la novia perdida y el esposo” evocan igual a Orfeo y a Euridice, al espíritu y el cuerpo, al alma y a dios, al Uno original):

¡Dadme una genciana, una antorcha!

Que la antorcha bífida, azul, de esta flor me guíe

por las gradas oscuras, a cada paso más oscuras,

hacia abajo donde el azul es negro y la negrura azul,

donde Perséfone, ahora mismo, desciende del helado Septiembre

al reino ciego donde el obscuro se tiende sobre la obscura,

y ella es apenas una voz entre los brazos plutónicos,

una invisible obscuridad abrazada a la profundidad negra,

atravesada por la pasión de la densa tiniebla

bajo el esplendor de las antorchas negras que derraman

           sombra sobre la novia perdida y el esposo

---

[1] Según Marie-Luise Vonz Franz, la depresión tiene como elemento alquímico el plomo (metal que se corresponde con el planeta Saturno), que no permite al alma volar. Alquimia, Ediciones Luciérnaga, España 1987.

[2] Gentian. La Genciana es una de las “hierbas de Bach”, doy esa cita (de una página herbolaria de la red) en el Anexo IX.

La genciana tiene estos componentes: Ácidos: ascórbico, cafeico, nicotínico, oxicinámico, gentísico  (raíz). Principios amargos: gentioflavósido, gentiopricósido, amarogentiósido, swertiamárosido, inulina (raíz).
Alcaloides: gentianina, gentiamarina y gentialutina (raíz). Pigmentos: gentiosina, gentisina e isogentisina (raíz). Minerales: aluminio, calcio, cromo, cobalto, hierro, magnesio, manganeso, fósforo, potasio, selenio, sodio (raíz). Fibra: pectina (raíz). Vitaminas: vitamina C, riboflavina (vitamina B2), niacina (vitamina B3) y tiamina (vitamina B1) (raíz). Aceite esencial: carvacrol, limoneno y linalol. Glúcidos: sacarosa, dextrosa, gentinósido, (raíz). Proteínas (raíz).

Propiedades medicinales de la Gentiana acaulis (especie de planta fanerógama, perteneciente a la familia de las gencianáceas: azul con azul morado interior): Xantonas (gentisina), útil para la identificación de la genciana por ser microsublimable. Pectinas (hemostática). Oligosacaridos (gencianosa).

Principios activos de la genciana: Genciopicrina (la más abundante). Amarogenciana.

Por ser amargos son estimulantes del apetito y digestión, excitan las papilas linguales. Por vía refleja actúa en el estomago, aumentando la motilidad, favoreciendo el aumento de secreciones. Contraindicada en la lactancia.

[3] De la mitología egipcia.

[4] Dice Paz en relación con esto en su La llama doble: la “antorcha bífida” de Lawrence (Obras completas, tomo 10, F.C.E., Méx., 2006, p.p. 225-226): La experiencia que acabo de evocar es la del regreso a la realidad primordial, anterior al erotismo, al amor y al éxtasis de los contemplativos. Este regreso no es huida de la muerte ni negación de los aspectos terribles del erotismo: es una tentativa por comprenderlos e integrarlos a la totalidad. Comprensión no intelectual sino sensible: saber de los sentidos. Lawrence buscó toda su vida ese saber; un poco antes de morir, milagrosa recompensa, nos dejó en un fascinante poema un testimonio de su descubrimiento: el regreso al Gran Todo es el descenso al fondo, al palacio subterráneo de Plutón y de Perséfone, la muchacha que cada primavera vuelve a la tierra. Regreso al lugar del origen, donde muerte y vida se abrazan.

Prólogo a la antología de José Lezama Lima REFUTACIÓN DE LOS ESPEJOS. Antologador Víctor Toledo, Centenario de Lezama 2010, FyL BUAP

NARCISO EN LA FUENTE PRIMORDIAL

PRESENTACIÓN

 Primer Movimiento

 Para treparse en las aguas infinitas de la obra del Minotauro cubano (laberínticas pero abiertas, luminosas), para subirse a la barca del Caronte tropical,  a sus catábasis barrocas (su Góngora es poético-religioso más allá de lo barroco), a las simas y montañas, del Orfeo isleño, del Ícaro de blancas alas de oro (que cuando cae –solar- se eleva), del Narciso en la fuente primordial: del Amarilidáceo de la blancura del papel, de la escritura de los Ecos sin fin de la prístina tinta transparente, manantial puro… se puede empezar por recurrir a magníficos escritores y muchos otros grandes estudiosos de esta gran obra clásica-barroca americana, pero antes que nada a la obra poética, ensayística y narrativa del bardo milenario. Su corriente centifolia, lámpara del quincunce, enciende y nutre un mar intemporal, pues hoja es de éste.

Farraluque prodigioso de la blanca ninfa de la página y sus pliegues y texturas rosas, erúbicos, cerúleos, berilios, lapislázulis. De la ondina apertura de la inteligencia analógica, de la vibración del Mundo, de la ondulación permanente, donde se ahoga el tiempo, donde se anula: cifra hechizada.

A su vida (La Habana 1910-1976), como el mismo decía, José Lezama Lima, con tan prodigiosa memoria membril, de tal “atributo germinativo, tan tronitonante”, le esperaba el destino terrible del dictado de la pitia délfica. Sacerdote desmembrado por la historia.

Oráculo delfoamericano, inamovible de su sitio por su pesada cabeza. Entre los poetas esenciales americanos –el apolíneo Paz, el dionisiaco Neruda (y ctónico en “Alturas de Macchu Picchu”) el crepuscular Vallejo, el místico Pellicer, el poseído Cuesta, el laberíntico Borges…- ocupa un lugar señero.

Su raigambre viene de los fundadores: Sor Juana, Martí, Darío.

Con los estudiosos mexicanos de su obra (es el poeta cubano más trascendente de la segunda mitad del siglo XX, verdadera continuidad martiana y de su Edad de oro fundacional) están José Emilio Pacheco, Carlos Monsiváis, Carlos Fuentes, David Huerta, etc. Entre los extranjeros Julio Cortázar, Emir Rodríguez Monegal, Cintio Vitier, José Prats Sariol, etc.

Hay vidas y años de trabajo dedicados religiosamente a esta presencia, a su escritura. Mi prólogo no pretende más que ser una presentación de esta antología, edición conmemorativa, del centenario de José Lezama Lima, fiesta sagrada, pues claridad hermética, festividad poético “religiosa”, que tiene en Puebla (y en su universidad principal) la capital continental de esta celebración internacional.

La obra de Lezama, tan mentada y comentada, no tiene una difusión adecuada, es mínima, casi nula en las librerías y bibliotecas actuales mexicanas, esto no corresponde a su grandeza e importancia fundacional, que la presente antología sirva para paliar este enorme hueco de la cultura universal americana, para que sobre todo llegue a las manos de la juventud a través de la fresca fuente de las páginas –esperemos permanente manantial- de esta edición.

Reunión que busca ser abarcadora, dar una visión general, lo más completa de la obra, pero además, hacer hincapié en las notas mexicanas del poeta: La primera parte es una selección de su poesía fundamental. La segunda, de su más notoria poética. La tercera, de su narrativa incontenible: dos cuentos y un fragmento de Paradiso, el más jocoso. La cuarta, los reveladores textos del autor referentes a México, incluyendo otros escritos  de Lezama Lima con esta relación: las cartas con José Carlos Becerra y Carlos Fuentes. La huella significativa de sus andanzas poblanas, en la pluma de José Prats Sariol, incluida después de esta presentación, nos pareció necesaria como parte del homenaje desde esta edición de la Universidad Autónoma de Puebla.

Segundo Movimiento

Admirablemente Lezama interpreta con intuición luminosa y claridad apolínea los misterios órficos, sin, seguramente conocer, digamos, al gran filólogo Walter F. Otto[1]  (el poeta fue un entendedor natural y consumado de la hermenéutica, estableció un diálogo indirecto pero intenso con la visión heideggeriana)  ni haber probado un entéogeno (aquí ya no estaría tan seguro), por esto es un verdadero gran poeta, un poeta órfico, y dionisiaco (sin marginar lo apolíneo, por su calidad interpretativa ensayística). Entiende que la gran poesía o que la Verdadera poesía es el viaje al inframundo y lo hace a través de la Imaginación (de la ondas sonoras universales e infinitas de la imagen), como gran poeta –más allá del Texto Barthiano y de la mentada intertextualidad, continúa la zaga órfica, la religión más poética y tolteca, y al mismo tiempo –signo-Sueño del gran poeta-, inaugura maduralmente su voz única, voz universal y voz irrepetible, inimitable (en este caso aún más difícil), mas en expansión por natural y auténtica influencia. ¿Cómo logró penetrar Lezama en el verdadero misterio de los vasos órficos? Pues porque es un legítimo hijo de la noche de Mnemosime y del luminoso Orfeo.

De ahí que funda lo Americano a través de su más sentida y generosa referencia: el ser mexicano y el ser prehispánico, que, otra interpretación suya digna de la más alta luz apolínea, no probó el peyote (nuestra más alta planta de los dioses junto al teonanácatl) pero entendió profundamente su lenguaje a través del órfico y dionisiáco Artaud.

No olvido, así, su ritmo asmático-shamánico cortante de los versos y creador de un tan contemporáneo – en algunos los más experimentales poetas- encabalgamiento. El sacerdote órfico, o nuestro shamán –sabio-, es un elegido y lleva infaliblemente –tocado por el Rayo- un marca física de alguna enfermedad o accidente revelador.

Su poesía (que inunda todos los géneros que tocó) está llena de estás referencias, sólo diría como su real admirador que, para mí, es mejor referirse a la diosa en su nombre original Perséfone, pues es más poético y musical, más ontológico. Y encuentro, en su respuesta ultramontana, que decir Proserpina es más el decir santero tropical, más la jiribilla del sabor como decir  brujilda a Brunilda y lo bruñido se da, más a su manera universal. Además, lo más seguro es que Lezama usa el latino Proserpina por su connotación simbólica concentrada en el Renacimiento.

En Introducción a los vasos órficos Lezama estalla, para mí otra vez, su mejor prosa poética ensayística, la más esencial junto al Preludio a las eras imaginarias (nótese: introducción, preludio: sólo ensayos, prolegómenos, a un ensayo mayor que es su obra completa. Por esto no nos podemos olvidar del encadenamiento sustancial de los otros), por la continuidad del tema poético fundamental-fundacional, de lo más grandioso que solo buscan cantar los más grandes, y porque con estos ensayos se nos transparenta más, sabemos ahora que más que barroco o Católico es órfico, apolíneo y dionisiaco, que en su prosa báquica delira el banquete tropical.  Sólo me queda lamentar mi destino, el destino de mi generación: ¡Cómo no se nos dio conocer en persona a Lezama (cuánto hubiéramos Recordado, digo, aunque su poesía haya quedado con la esencia de esa voz que viajó al inframundo del pasado inmortal para describirnos y contribuir a fundar nuestro futuro, nuestra América Verdadera. La Musa –de prosapia oracular-, hija del Zéus (¿de ahí Jesús?, divinidad solar), el Rayo y de Mnemosine (La Memoria) nos dicta antes que nada la Verdad.  Como este Actéon, Reso, Museo y escaldo órfico destrozado por  la Arte-misa de la historia. Siento que Lezama intuyó, ya lo indagaba –relean con atención Los vasos órficos-, que estos hijos y alumnos preferidos de las musas, las cantoras de la culminación de la creación de los dioses, las trasmisoras de la voz natural de los celestes, fueron destrozados porque fue así destrozado Dioniso, destrozado, desmembrado , dejado sin miembro, sin nombre común, porque el Misterio consiste en devorar al enteógeno o lo sagrado, devorar, para dejarse devorar y así apropiarse del Ser (de ahí el rito del vino y de la hostia, sangre del dios, del hijo preferido de Zéus sacrificado por la envidia de los Gigantes, y cuerpo de la luna).

Lezama como auténtico cantor de prosapia y raigambre sagrada no puede dejar de emitir  naturalmente el canto de las musas, de ahí la raíz destinada –natural y divina por ese auténtico contagio de la Inspiración real- de su entonación asmática (esa voz abismal es Byron cojitranco, Dionisio lastimado, María Sabina señalada) pero con el ritmo del hieroslogos verdadero.

“También observé que su disnea justificaba cierta musicalidad en sus frases, siempre terminadas en una leve ondulación que no era ajena a la elegante torpeza de sus dedos, con los cuales dibujaba signos en el aire mientra hablaba” cuenta Manuel Pereira en El curso délfico de formación juvenil -vital trascendente- que recibió generosamente del poeta[2]: “Su exuberancia conceptual y su lenguaje, que poesía la estructura de una cuántica musical, eran dones de su naturaleza. Lezama habló, pensó y escribió como respiraba. En su asma se confundían Góngora con Quevedo”[3]. El asma según el propio poeta angelicaba su garganta, era una enfermedad de poetas como en Proust. Pero como mago indígena era inseparable de sus “flautas de humo”.

Parafraseando al oráculo de Delfos decía que “sólo lo difícil estimula”.

Lezama es un gran impulsor de la grandeza americana y profeta de su Renacimiento.

Catábasis cubana, noche órfica americana del huevo de oro de la fundación desde  la Mnemosine (Memoriria) de la profunda noche prehispánica, clásica, helena y barroca, cubana- mexicana-americana.

Órfico cantor, Apolíneo ensayista, vivo Dionisio.

Introducción a los vasos órficos, verdadera écfrasis, se entiende como vaso comunicante con la fundación americana  de la expresión del peyote de Artaud, así se comprende mejor este órfico fundacional interés americano.

Lezama une la tradición a la más pura cultura cubana transportando lo cotidiano tropical al resplandor griego, como otro gran poeta Mandelshtam hizo con la cultura rusa y la clásica. De esta manera, accionando el mecanismo órfico inauguran el futuro viajando al pasado, al origen, a lo eterno.

“El himno órfico a las Musas”[4] es una invocación y canto shamánico como los de María Sabina y de otras culturas originarias. Orfeo es un poeta lunar, subterráneo, dionisíaco (por lo tanto blande el luminoso rayo del entusiasmo), y un poeta apolíneo, lúcido, solar, celeste, de autocontrol: extrae de la sabiduría de la noche los misterios –las verdades eternas- para comprender la luz. Lezama está en la misma tesitura. Orfeo es un shamán y un poeta. El primer gran poeta completo, el cantor de las cosas más grandiosas. Cuando un poeta de esta estatura quiere unir los dos mundos, la luz de la oscuridad y las profundidades del día, es destrozado por las Ménades de un solo rito, de un mundo no fragmentado, pero si partido a la mitad. Las ménades y arpías del comunismo, más cobardes que las hienas, más furiosas que los mismos perros de Artemisa, destrozaron al Orfeo tropical, marcado por el asma (como verdadero shamán), como un sacerdote-poeta, como un bardo-druida. Aparecía otro hijo de Apolo (la lucidez) y la Memoria (memoria ancestral). México representó para él la Atenas Americana, sus misterios sagrados (tanto prehispánicos como barrocos, indígenas como españoles: lo americano verdadero: lo órfico, así lo veía su espíritu de Unidad) provenían de la misma Eleusis. Estudiaba obsesivamente El libro de los muertos, más comentaba que “después de muertos ‘rodando como enjambre de planetas en la música de las esferas, hasta descender en al sombrío valle de Proserpina donde comeremos pasteles de azafrán’ ”.[5]

Como afirma el mismo Orfeo “todas las cosas fluyen primero de esa eterna fuente cuando nacen; luego fluyen de nuevo hacia ella cuando buscan su propio origen; y finalmente son perfeccionados después de haber regresado a su fuente”. El centenario nos devuelve esta voz que brilla en pleno medio día con todas las estrellas. Une al filósofo y al poeta, a Dionisio y Apolo, y como un Ficino barroco reinterpreta y nos trae la luz órfica: curativa –a través de la harmonía cósmica-, oracular y antifragmentativa: unitiva[6].

¿Quién fue Orfeo?[7], tiempo era de hacer esta pregunta, recurro al magnífico libro de Angela Voss, Orfeo redivivo y al capítulo sobre el gran músico renacentista Marsilio Ficino que musicalizó los himnos órficos[8]. Para comenzar a responder a esta pregunta, debemos viajar por la historia hasta la Grecia del siglo VI A.C. o antes, al tiempo en Orfeo emerge por primera vez en la mitología. Desde Tracia o las regiones del norte aparece como una figura de chamán; alguien que viaja a las profundidades del submundo y conversa con dioses y espíritus, que conoce el poder del encantamiento y del canto para curar al enfermo e invocar el éxtasis, el divino éxtasis de la iniciación en los misterios. Algunos dicen que era un sacerdote de Dionisos, el dios de la intoxicación y de la generación […] El adorador de Dionisos no era un mero mortal en contemplación de lo divino; devenía el mismo dios.

Con riesgos de una gran simplificación, podríamos decir que Orfeo llegó a ser interpretado como quien efectuó un gran cambio en la sensibilidad religiosa del Occidental. Parece enseñar que el alma individual puede liberarse de su identificación inconsciente con las fuerzas de la naturaleza a fin de conseguir conocimiento de sí misma, y así transfigurada encontrar unión eventual con el dios del cielo. En este contexto no es sorprendente que Orfeo fuera desgarrado -como Dionisos- por las Bacantes enfurecidas por su desprecio a sus ritos, por su reverencia al Sol y, según dicen algunos, por la exclusión de las mujeres de sus santuarios. Pero tal es el destino de los que roban el fuego de los dioses -los que se rebelan y cambian, para siempre, la relación de la humanidad con la divinidad.

El en-cantamiento musical órfico es la misma redención del alma, Angela Voss nos trae la comprensión de Jane Harrison: “La religión de Orfeo es religiosa en el sentido de ser el culto de los verdaderos misterios de la vida, de potencias más que de dioses personales; es el culto de la vida misma en sus supremos misterios de éxtasis y amor. Son estos dioses reales, esta vida misma lo que los griegos, como la mayoría de los hombres, temían reconocer y enfrentar, temerosos incluso de adorarlos. Ahora y nuevamente un filósofo o un poeta, en el mismo espíritu de Orfeo, proclama estos verdaderos dioses, y pregunta asombrado por qué no se hacen sacrificios en sus templos”.

Lezama es un poeta contemporáneo donde sus ensayos complementan su poesía, lo conceptual establece un diálogo con lo lírico –como en Octavio Paz, Joseph Brodsky, Seamus Heaney, Ives Bonnefoy, etc.- su poesía, a su vez, como en ellos, enriquece su ensayística, no sólo eso, en Lezama, su obra narrativa, y sobre todo, su gran novela Paradiso, cierra –para abrir permanentemente- ese ciclo órfico sagrado de las eras imaginarias.

De los vasos órficos, la eras imaginarias y sus otros fabulosos ensayos sobre poesía (incluyendo el de Mallarmé y Góngora), a la Expresión americana, a Paradiso, se traza el viaje sagrado lezamiano. Lezama descubre que en México –de cosmología griega- el viaje sagrado aún existe.

José Cemí (José Lezama, indígena arahuaco) es el niño de asma, (imagen) con la que inicia Paradiso (el apellido alude, según Vitier, a “la imagen de los dioses de nuestros indígenas”), Oppiano Licario, su otro alter ego, nombre y novela continuidad de aquella. (¿también de opiómano: por vigilante soñador, por fumador, por cuerpo melódico –antiasmático, al sonar de sus acordes- de piano?), es otro personaje de sobrecogedora identificación con Lezama, dirá Vitier. Cemí, niño de alma, futuro poeta (tiene su paralelo en El Doctor. Zhivago -Doctor Vivo- de Pasternak en cuanto al enfrentamiento del Espíritu, de La Cultura Madre, Original, con una dictadura), desciende, en sueños, al Hades en México.

Más adelante, ya iluminado, iniciado, en el culto fálico dionisiaco del monte Quirinal, entiende el Misterio, entra en él, arcano osírico de la resurrección o “fecundidad trascendente”, que se puede encontrar en esencia en el rito mexicano y druídico de la fiesta de los muertos.

Además, un fantasma recorre la novela: el animismo. Así, iniciaciones poéticas, teófanicas clásicas: Alberto a Cemí: “Por primera vez vas a oír el idioma hecho naturaleza”.

El Coronel, personaje paradisiaco (recuerda al padre militar del poeta, como el de Alfonso Reyes), llega en misión a México: En México se sintió extraño y removido. Se alejaban las divinidades de la luz, viendo que aquel era un mundo soterrado, de divinidades ctónicas; el mexicano volvía a tener la antigua concepción del mundo griego, el infierno estaba en el centro de la tierra y la voz de los muertos tendía a expresarse y ascender por las grietas de la tierra. En su primera mañana mexicana, frente al espejo del cuarto de baño, apenas podía fijar el rostro en la lámina. La niebla cerrada en el azul nebuloso, de principios del mundo, impedía los avances de la imagen. Creyó ser víctima de un conjuro. Con la toalla limpió la niebla del espejo, pero tampoco pudo detener la imagen en el juego reproductor. Avanzaba la toalla de derecha a izquierda, y aun no había llegado a sus bordes, volvía la niebla a cubrir el espejo. A través de ese primer terror, que había sentido en su primera mañana mexicana, aquella tierra parecía querer entreabrir para él su misterio y su conjuro.

Se entreabría, pero no se le entregaba.[9]

 “La escena final, en la que Cemí desciende a la cafetería subterránea, es también el hundirse en el mundo de los muertos para recuperar la imagen y la semejanza: sin lugar a dudas hay aquí un homenaje al mito de Orfeo en su viaje a la morada del Hades, pero más todavía al canto undécimo de la Odisea, donde el héroe ofrece su sacrificio  en el Erebo y puede no solo conversar con la sombra de su madre Anticlea, sino escuchar las advertencias del adivino Tiresias”[10]. (Este oráculo ciego -¡que oxímoron!- aparecerá  como transfondo en el poema “La muerte de Narciso” que comento adelante). Y Vitier: “baja al centro de la tierra, que es en ese instante la cafetería de la funeraria […] Lleva consigo el poema que le dejó Licario. Su última palabra, <<empieza>>, fue tachada y cambiada por <<tropieza>>, de más difícil lectura. Intenta lo más difícil dijo la Madre. El tintineo de la cucharilla (esa traviesa ironía que se anunció en la gran comida funeral de la señora Augusta, en el capítulo VII) le trae de nuevo la sentencia punzante de Licario: <<ritmo hesicástico, podemos empezar>>, ¿empezar qué: la verdadera vida, el aprendizaje de la sabiduría, la novela? Todo eso, sin duda, y más.”[11](Por cierto, Oppiano –más allá de lo que ya dije del nombre- fue un poeta griego del siglo II de la Era cristiana[12]. Y Licario (Ikárius en las antiguas crónicas griegas) un gran almirante bizantino del siglo13[13] –ojo, 13, número sagrado azteca-: Ícaro, el almirante, el admirante, el re-conquistador, el luminoso desalado, mas inmortal.[14] Poeta y piloto, regenerador. Audaz volador solar, ambicioso retador. Como Licario nació en la isla griega de Euboea, convierte a la Cuba tropical de Lezama en una isla helena y afirma el rapsoda caribeño su filiación: su Origen, clásico, órfico, apolíneo, y el poeta se asume como impulsor del Renacimiento americano).

La poesía, otra vez en Lezama es totalidad: mito, epopeya (novela-narrativa), lírica y ensayo, es Origen: viaje circular mítico-poético. Sonido de Perséfone, espíritu de Proserpina.

Lo barroco –en su polo positivo- es lo natural americano: lo indígena, lo africano y lo hispano. Lezama sabe que la Creación (barroca-americana, en este caso, solo puede ser concluida por las Musas –para eso fueron creadas- a través de la poesía y sus poetas. Así, llama al Caos, para invocar al azar y al diálogo con lo divino o sagrado.

Para esto maneja deslumbrante los arquetipos y una suerte de teoría de la Sincronicidad propia (la Sincronicidad, “coincidencia significativa”, revela lo transcendente, es acausal, como se puede tomar al azar lezamiano, su azar concurrente y su vivencia oblicua), al mismo tiempo emplea la hermenéutica, tal parece hubiera leído (a Carl Jung por lo anterior), a Heidegger, hasta Gadamer, sino también al gran filólogo hermeneuta Walter F. Otto. Y no está alejado de otros pensadores alemanes como Walter Benjamin. Las enseñanzas del gran (demiurgo) Hermes Trimegisto y las de Orfeo van emparentadas, así como las pitagóricas. Aquí podemos encontrar la esencia de la religión y la poesía, una cosmovisión más completa y más libre que todas las anteriores o que ofrece cualquier religión oficial. Su profundidad –y claridad- a través de su absoluta libertad –esencia de la poesía- es mayor.Otro de sus paralelos con teoría de la Sincronicidad explica un mundo mucho más complejo y misterioso que el orbe reducido a la manzana newtoniana de sólo causa y efecto. Asocia la física contemporánea –unión de las teorías de la relatividad y de la cuántica- a la mística. Coincidentemente con el pensador suizo, la Imago de nuestro rapsoda que actúa en la historia explica “la manifestación de lo trascendente en el tiempo”. Y lo hipertélico es aquello “que va siempre más allá de su finalidad venciendo todo determinismo” y la vivencia oblicua es “un nuevo tipo de cadena causal cuya lógica rebasa los análisis vectoriales para incluir peculiares variantes del azar”. La vivencia oblicua se puede relacionar con el “efecto mariposa”, a su incondicionado con lo acausal. Manuel Pereira cuenta en su Curso délfico, cómo le suceden sincronicidades infinitas significativas en relación con Lezama, el gran maestro demiurgo que le cambió su vida. En presencia suya Julio Cortázar (¿su apellido significa que corta el azar?, lo influye y alimenta, lo detiene en lo informe, con el torreón de una Sincronicidad y sus series desencadenadas, por otro parte lo sagrado del azar y la Sincronicidad es el lenguaje con el que dios nos habla), lo hace recibir –por correo desde el extanjero- el I chin, el gran oráculo de la Biblia china, El libro de las mutaciones, el tratado de la sabiduría para entenderlas y beneficiarse con ellas. Recordemos que la mejor edición occidental contiene el prólogo de Jung, uno de los ensayos iniciales e iniciáticos de la también órfica-apolínea teoría de la Sincronicidad. José, nombre hebreo, sabía Lezama Lima, significa el que agrega, y es símbolo de la abundancia.

            Se entiende muy bien (se enriquece la visión), entonces, la poética de Lezama a través de Carl Jung, Heidegger, Otto, y la cosmovisión órfica, incluso Robert Graves y su Diosa Blanca, El Banquete de los Centauros y los Misterios de Eleusis son muy adecuados paralelos. Pero sobre todo desde la profundidad de la fuente original que son los clásicos, no sólo los poetas, Platón y los otros filósofos incluidos.

A su manera el catolicismo, y su fundamento cristiano, son grandes deudores de la luz órfica. De este sentido la filiación católica del poeta no tiene ningún problema, catolicismo barroco enriquecido por el Origen, mítico, mitológico y poético.

El erotismo de Lezama paradisiaco, recuerda menos la “pornografía” deleitosa de la Madame Eduarda de Apollinaire, que el erotismo sagrado del falo luminoso del padre Zéus -el tronitonante rayo- y el origen –por explosión orgásmica- del universo, los ritos de la fertilidad diniosiácos y órficos tienen una transustanciación solar –el sol es el falo del cielo, según la visión de los himnos órficos- en el trópico sagrado de Lezama.

Cuando los estudiosos de Paradiso protestan contra el calificativo pornográfico que algunos embarraron a la obra, no dicen por qué no lo es, y no lo es porque el falo del cielo, el sol, en el trópico, tiene que ser un megafalo. El miembro de Zéus, es un hipertélico, del dichoso Farraluque o de Laregas, la farra siempre erecta dionisiaca, la potencia solar de Zéus multiplicada, hiper potens del fálico enteógeno sustanciado en la poesía más solar que nunca, más brillante. Super-Resurrección. Lo Sagrado tiene su faz luminosa y su cara terrible: los contrarios unidos en un más allá de eso, lo fálico en Lezama representa, como en los misterios, la fertilidad, la proyección divina de la felicidad, la reproducción de la imago.

Según Rafael Rojas, sobre el texto de Lezama leído en 1957[15]: El corte, el trazado de frontera en La expresión americana no es horizontal, como en Sarmiento, Rodó, Marti y Reyes. Aquí no se trata de desagregar el Sur y el Norte, los latinos y los sajones […] Nuestra América y la de ellos. […] Lezama realiza un desplazamiento conceptual que es el eje de su sistema poético. "Hay que desviar -nos dice el énfasis puesto por la historiografía contemporánea en las culturas para ponerlo en las eras imaginarias" (p. 58). […] Lezama aludía más bien a la escuela anterior, es decir, a la morfología de las culturas practicada por Jacob Burckhardt, Oswald Spengler, Arnold Toynbee y Alfred Weber. Pero es curioso que el contrapunto de Lezama con esta tradición coincida en el tiempo con la crítica a la historia de las civilizaciones de Fernand Braudel. [Su] célebre Aportación de la historia de las civilizaciones se publicó en 1959, es decir, dos años después de La expresión americana […] Y es asombroso el parecido entre la propuesta de Braudel de entender las culturas como áreas, espacios o alojamientos donde se da un "repertorio de bienes y la idea lezameana de la cultura como imagen en el paisaje. Esta confluencia es una prueba más, en su propio caso, del lúcido recelo de Lezama hacia el mecanismo de las influencias, ya que, como solía decir, "entre la voz y el eco se interponen infinitas lluvias y cristales". Para que la complejidad no caiga en un complejo americano respecto a la cultura europea Lezama enlaza el Popol Vuh con las teogonías chinas y budistas, a través de los escribas jesuitas del siglo XVIII, es jugar en los bordes de Occidente. Observar cierto plutonismo en la arquitectura barroca, […] es convertir la maldad encarnada en la piel, ya sea por la raza o la lepra, en un signo americano. Describir la tensión entre el saber, el sueño y la muerte que se extiende en la poesía mexicana, de Sor Juana Inés de la Cruz a José Gorostiza, es hallar el testimonio de una cultura marcada por la curiosidad y el vértigo. Siempre en los márgenes, cual escritura última de su propia otredad, se resuelve la expresión americana […] Hay mitos americanos indescifrables, como el de las ruinas de Nasca, las mutaciones del Valle de México, el triángulo de las Bermudas, el padre Mier entrando en una sinagoga en Bayona, el desarraigo de las culturas de plantación que afecta por igual a Bolívar y Martí o el espíritu de Juárez dictando políticas al oído de Madero, que sólo pueden ser recorridos a través de la ficción.

Lezama entiende mucho más profundamente todo, su “ficción” va más allá de esto, su literatura es mucho más, es Imaginación, creación fundacional, interpretación entera, es Verdad literatura, La Verdad inmarcesible apareciendo, surgiendo, a través de las aguas interpretativas, de la transparencia que se abre en las ondas poéticas. La inteligencia conceptual de Lezama es el prodigio apuntalado por el verbo sensible.

Para entrar en esta mistérica materia (estoy apoyado por la recién apertura de la puerta de la luz mayor, la del Día de San Juan: cósmica ventana del solsticio de Verano, Obra, ópera prima universal del infinito que proyecta el primer viaje órfico, la primera pista de Hermes, la inaugural zaga de Saturno y la celebración solar que da lugar primero a la religión órfica y luego a la celebración de la natividad cristiana: San  Juan anuncia el nacimiento de Cristo, el renacimiento solar) glosaré la música del Preludio a las eras imaginarias, otro ensayo clave: es una obra órfica pitagórica de las esferas más altas y por esto más profundas: hay frases nodales: “la identidad que es la extensión crea el ser”, “El conjuro, la forma de causalidad entre el hombre y las cosas, engendra la reiteración, la conversión del hombre en cosa”: Lezama habla de magia simpática, del poder que ya estudio Román Jakobson de las palabras en La forma sonora de la lengua (de las onomatopeyas, glosolalias, sinestesias, aliteraciones: tan caras a la poesía druídica, bárdica y shamánica), palabras cosas, palabras ser en sí mismas, sustancia que transforma y realiza la cosa: abracadabra: “ábrase el arca”, dentro de la palabra está la cosa, el ser, éste es posible gracias a ella, y esto es un principio básico de la poesía, de su encantamiento. La poesía conjura, cura, profetiza. Antes que el mundo reina la palabra. En la palabra éste se contiene.

Repasa momentos legendarios e iniciáticos: el “voluptuoso paseo del scorpio por la teoría rosa” (del sexo de Apsara), el “Terror al sentirse en el centro de un ajeno destino, que tiembla”. El “que viaja puede encontrar un serpiente en la mesa donde se reúnen los maestros cantores”: la Pitia, el beber el agua de la Fuente primordial, manantial que mana El Verbo, que discurre verbos, es custodiado por una ninfa pitón, por una pitonisa, un oráculo, la serpiente-dragón es el mismo oráculo, El Viaje, viaje sagrado, circular, anillado, por esto “el no viajar aparece como un conjuro capaz de llevar lo órfico a confines donde la etapa previa a la maldición se entretiene cantando”, los maestros cantores, los poetas verdaderos, que hablan de la Verdad, reciben de la serpiente el mensaje sagrado, hablan con ella, trasmiten el oráculo, el futuro, la voz de lo divino. La serpiente es el rayo luminoso. La conexión con el mundo sagrado y la inspiración. La inspiración, como parte de la respiración, absorbe el aliento de la Musa, el ritmo cósmico de la locura de las ninfas. Lezama era custodiado por su asma, en tanta ambición de éter. Para él la biblioteca era un dragón, serpiente-biblioteca por oracular.

“O, tal vez, hallada la forma, se engendraba de nuevo otra serie causal numinosa, como si volviese a sumergirse en lo generatriz del devenir”, si no aceptamos el continuo, el azar obtiene un triunfo vergonzante sobre los nexos causales, desfigurando increíblemente la cara de los dioses”: los dioses son benéficos al hombre en general, Pasternak decía que cuando se interrumpe la espiral de la historia (entiéndase el continuo), con una revolución, por ejemplo, esto es causa del mal. (Una revolución, a su vez, ya es causada por una desarmonía interruptora). Es fundamental el entendimiento de lo relacionado, de lo tejido (el mundo, el ser), del Texto. La poesía guarda un conocimiento esencial: todo está relacionado, cifrado.

“La posibilidad que brota de los encadenamientos causales vence al azar, porque antes trazó en conjuro como naturaleza condicionante”. “El azar es una selección que brota de una lectura indescifrable; las cadenas causales, adelantándose, son los torreones donde el azar sucumbe”. El azar, el Caos, es sagrado pero no es humano, el conjuro apolíneo, con base órfica, logra trazar un puente para sostener este vendaval, el conjuro de la palabra, logró ordenar el Mundo a la medida de lo humano, de lo soportable para el hombre, para nuestra existencia (sólo poéticamente puede vivir el hombre). El tejido-Texto del conjuro, que eleva las cadenas causales, detienen, como contravientos, la posibilidad de que seamos arrasados por el huracán del azar,  por la probabilidad de la nada (muerte verdadera). El conjuro nos adelanta evitar el daño a través del diálogo con lo sagrado, de la comunicación-comunión con los dioses o lo divino. El conjuro, por otra parte, lleva en sí el sacrificio para que sea efectivo, el sacrificio es la forma de diálogo fundamental con lo sagrado, con los celestes, con el azar.

“En el mundo griego parecía lograrse la antítesis entre causalidad y metamorfosis. La causalidad aparece allí como una sucesión de la visibilidad. Las metamorfosis se sumergen en los rápidos de las oscuras aguas somníferas.” Las metamorfosis aún reflejan el rayo deslumbrante del azar, su inaprensibilidad, su invisibilidad total. Es una lucha “entre el fuego y el sueño, como si el fuego fuera la edificación que ofrece su pausa entre la incesante teoría del sueño”. Los torreones de fuego del conjuro –del diálogo- detienen el vértigo del ser, del Sueño, en nuestro ojo, para una imagen más clara, para una poesis, una imaginación, una poesía textual más sólida. Buscamos “a Radamanto o Aquiles en los infiernos, laberintos o minas, voces de los muertos o pozas, pero en el centro de la marcha ha quedado la hoguera fría, hechizada, esbelta fuente de lo subterráneo.” El sueño es un viaje subterráneo, una marcha  al inframundo y necesitamos la hoguera, su luz, para alumbrarnos. Así podemos regresar, con la iluminación del círculo sagrado, de la estructura mental del mito, las formas circulares fundamentales de la poesía. En El libro de los muertos, es fundamental para una feliz reencarnación, para un esplendoroso Renacimiento, para el regreso, el retorno, venturoso al emprender el viaje al reino de los descarnados con una antorcha: con un conocimiento, fuego órfico, mapa poético-geográfico, espiritual orográfico, de las capas de la eras de la imaginación hermética-religiosa. Sólo así volvemos, no somos devorados, por los monstruos de la confusión y la trampa del laberinto-gruta, boca de la Madre Rea. El control del terror –que nos engulliría en la boca de la nada- es posible por el fuego del Conocimiento (hermético, de los Misterios).

“Los últimos torreones de la causalidad se hundía en el mar, sus fundamentaciones rodaban por las arenas. Había que elaborar la causalidad que une la divinidad con el hombre, a la muerte con el círculo, al colmillo que rasga el árbol para salte el nacimiento de Adonis, con el colmillo que penetre en sus muslos para que Adonis descienda a las moradas subterráneas”. El mar es el abismo-nada, vacío de Gilgamesh, el sacerdote-shamán-poeta se sumerge en el abismo para surgir con la luz que alumbra el ser, con el entusiasmo que también abata, contenga, al Aburrimiento (forma del Vacío, de la muerte), el entusiasmo, torreón de fuego, pasión erguida, luminosidad mental. Hoguera de menta, “pues si lo incondicionado naciera y se interesara tan solo como incondicionado, qué placer podrían tener los dioses?  La causalidad tenaz de los efímeros tiene que ser orgullo placentero para Júpiter Cronión”.

Los dioses nos crearon, como crearon a las musas, para que les cantáramos ofreciéndoles sacrificios comunicantes expansibles, sólo a través del canto –dictado por las diosas-musas- puede culminar su creación. La Musa por sí sola culminaría esta Creación, pero nosotros “los efímeros”, le damos un brillo extra, el tono del instante, que a lo informe, lo incondicionado, le da forma, a través de La Forma, el instante efímero apuntala la eternidad, le da forma, y entre nosotros la conforma, su idea –clarificada, por lo efímero- nos consuela. Esto ofrece placer a los dioses, pues se dan cuenta que su creación (humana) es buena, está bendita. Esta tenacidad logra nuestro ser, contiene la crecida, del río de lo informe.

“Es David, rey viejo, rayo largo, que va entrando en la noche. Lo que ha quedado es la poesía, la causalidad y lo incondicionado al encontrarse han formado un monstruocillo, la poesía. La poesía es forma, y su Forma, también tiene una apertura al azar, una Forma de control del azar, lo incondicionado está contenido en la causalidad de sus formas, círculos abiertos, contenido de la forma, forma del contenido. Diálogo sagrado. La poesía, de esta manera, muestra, es un monstruo (un rayo, un dragón, una serpiente, una ninfa) palabra que viene de mostrare. Causalidad –voluntad del ser- y la libertad absoluta (lo incondicionado también genitivo, generador), se cazan, se casan. Para Lezama la poesía surge del matrimonio entre la causalidad y lo incondicionado, azar encausado, incondicionado-condicionado.

El poeta se sumerge en la nada para emerger con el sentido del ser, con el ser, con el ser y su Sentido. “Esa concurrencia —causalidad que deja de ser saturniana, incon­dicionado hipostasiado— que ofrece la poesía, es hasta ahora el mayor homúnculo, el doble más misterioso creado por el hombre. Crea un devenir espacial, que al volverse sobre el hombre, deviene el mayor posible conocido. Hace de ese espacio, por la poesía, el incondicionado más propicio a la contracción de su masa y expresión; crea el centro de la causalidad más misteriosa, visible mágico o ci­negética de devorador final, pues en la poesía el hombre es el único para el cual parece creado ese espacio incondicionado, que al actuar la causalidad mágica del hombre Sobre el especio incondicionado, hace de este último un condicionante muy poderoso […] el hombre causalidad […] penetra en el espacio incondicionado­, por el cual adquiere un condicionante, un potens, un posible, del cual queda como la ceniza, el vestigio, el recuerdo, en el signo del poema. Lo maravilloso de la poesía está en que ese combate entre la causalidad y lo incondicionado se puede⁵ ofrecer y transmitir como el fuego.” “La poesía –dirá Heidegger- es la fundación del ser por la palabra”, más exactamente por el canto, la música y la palabra, la poesía, la hoguera de las palabras danza crepitando –como una cobra en un cesto terrestre- el conjuro su canción, su en-cantamiento, su cifra hechizada, y hechizante.

Así, “hay también una red de coordenadas en la poesía que llevan al hombre a la visión de la gloria, a la resurrección”. El matrimonio –el más poderoso poético-del fuego y del agua, de lo oscuro y la luz, de lo ligero y profundo es un combate entre la causalidad y lo incondicionado, el signo-testimonio ofrecido es el poema. Y Pitágoras –cita de Lezama- dice: “Existe un triple verbo. Hay la palabra simple, la palabra jeroglífica, y la palabra simbólica […] el verbo que expresa, el verbo que oculta, el verbo que significa”. Tono hermético. Danza. “Aparece como un cono de claridad en lo oscuro, ya fulgurante, ya con la lentitud de la noche, que envuelve en la corteza del rocío, que cruje despaciosamente el secreto de la pulpa […] Y el desprendimiento en el asombro natural, el desprendimiento… en la poesía”.

Es “el alfabeto naciendo en el terror del desierto […] el terror de ser destruido obligaba a marchar mirando hacia atrás, como si se temiese la llegada de los aullidos”. Los últimos papiros bíblicos fueron encontrados en el desierto (la nada), casi vueltos nada, casi destruidos, casi torreones derruidos, las palabras casi desechas en arena, en aullidos del vacío, arena de palabras, casi sólo arena, arena de la lucha entre el todo y el desierto, letras granos de arena, polvo de estrellas, esto es la extensión de la imagen lezamiana. Lo sagrado implica el terror y la iluminación a través de la superación de éste. El Alfabeto, la arena del desierto, es el cuerpo, la voz de dios, vuelta escritura de las estrellas, agua inagotable de los siglos, luces del tiempo.

“La poesía, en el periodo mítico, no sólo llegó a crear dioses, sino también signos desconocidos” Son signos del devenir nacidos de la espiral vertiginosa del arte combinatoria del alfabeto: “El alfabeto aparece entonces como una colección de señales de lo que se conoce y lo que se desconoce”.

“Precisa intervención americana en ese momento del signario ceremonial transmisible, es la concepción de los cua­tro soles de los aztecas. Sol de tierra, sol de aire, sol de lluvia de fuego, sol de agua. Un quinto sol, sol de movimiento que repre­senta el signo de la cruz, en el rostro, en el pecho, el cielo y la tierra, la horizontal y vertical, lo bajo y lo alto. Es la cruz, como quincunce, como movimiento del medio, que adquiere una impresio­nante grandeza en la simbólica azteca. El quincunce es el eje del centro que vence la inercia, es también el Señor del Año y el Señor de la Piedra Preciosa. Recuérdese que los griegos colocaban en la boca de los muertos la adormidera, para intentar que lo hiperbó­lico en imagen volviera a penetrar como aliento de vida. El azteca situaba ese quincunce en la piedra preciosa, es el calor, la reduc­ción solar para la medida del hombre. La leyenda afirma que la madre de Quetzalcóatl, para concebir, se tragó una piedra preciosa. Así colocaban en la boca de los muertos una piedra preciosa que sobreviviría después de la incineración. El griego intentaba por la adormidera establecer una relación entre lo invisible y lo visible, entre los muertos y los vivientes. Los aztecas buscaban en la piedra preciosa la pervivencia, la continuidad de la vida por el calor sobre­viviente en las entrañas de la piedra preciosa.”

Lezama aconsejaba como los griegos tapar “con piedras los huecos de la tierra por donde salían las voces de los muertos”[16]

Los aztecas solares –a través del precioso quincunce- buscan el predominio de la luz. Se da la causalidad por lo incondicionado, conjurado, el paralelo de la universalidad verdadera que es la poesía genitiva, la poesía del genio individual de los pueblos. Otro paralelo mexicano: el Quincunce es la mística –complejísima simbólica- azteca que tan bien a estudiado y descifrado el gran poeta y traductor veracruzano Rubén Bonifaz Nuño, sabio, como Lezama de lo clásico griego y latino, de lo prehispánico mexicano.

Haber “llevado a los dioses al Olimpo, como Hesiodo y Hornero, situaba a la poesía en las dimensiones del titanismo mítico. ¿Qué había pasado, dentro de la poesía, en el transcurso de veinticinco siglos? Salvo la misteriosa coincidencia entre el rosetón del pórtico de Notre-Dame y la rosa que abre el paraíso dantesco, salvo el bosque de los conjurados de Shakespeare […] la poesía había perdido los esplendores inaugurales […] se debía tal vez a las suma de lo trasmitido en pequeños, pero enloquecidos fragmentos, revueltos corpúsculos en la infinitud” éstos aparecían adelantando con silencio nocturno la “definitiva sorpresa”, esto es como disculpa del deterioro de lo nacido mayestático, disculpa de la pequeñez. Lezama se pregunta esto, persiguiéndolo en el fondo, buscando de vuelta la grandeza. Shakespeare, rescata con sus hadas recobradas, el esplendor inaugural de las ninfas, de la Naturaleza, del origen del ser. En “una fulguración todos los torreones de la causalidad son puestos al descubierto en un instante de luz, que puede ser “los relámpagos en las tabernas de los misterios reyes” del cisne isabelino.

“El hombre persigue el trueque de la nada en germen”, dice y continuando con una verdadera ontología: es “la  nueva fiesta de la poesía, el potens, el posible en la infinitud”. La poesía es la “imagen-espejo”, “extensión-“árbol”, “encarnación-resurrección”. Desde luego, también “lo incondicionado actúa sobre la causalidad”, uno sobre el otro y el otro sobre el uno sin la encarnación –la oikonomía- harían una cruel diferencia, esta encarnación o marcha del cielo, “con sus innúmeros dioses cabalgando sus potens, sobre la tierra que los recibe” fijando las imágenes de sus escudos.

“En las dos últimas parejas que señalamos, umbravit-obradit encarnación-resurrección […] El umbravit es la sombra que acompaña al Espíritu Santo hasta el vientre de la virgen.”

La imagen de Dánae se perfila pues “Cuando la virgen oye la presencia de la transparencia angélica, siente el umbravit que la anega para que la siembre el Espíritu Santo. Luego hay un obradit, un brillo, el mejor color, una crepitación […] para responder a la sombra invasora. Vemos en la virgen, por la aparición del potens, una relación prodigiosa entre el umbra­vit y el obradit, entre la sombra y la crepitación de la energía solar. En la simbólica azteca el obradit actúa por medio de una pluma blanca. Coatlicue cuida el templo con exacerbada nitidez, sorprende una pluma blanca ovillada, que coloca debajo del seno izquierdo. Siente después el hinchamiento de la gravidez. Aquí la sombra ha sido reemplaza por la pluma.”

Un primer instrumento musical (seguramente ritual, como el tambor shamánico hecho con cuero de ciervo) fue la flauta hecha con un hueso de buitre, la imagen se continúa encadenando: esta primordial fuente de sonido (recién descubierta) tendrá unos 35 000 años. Del cuerpo del buitre, mensajero y símbolo de la muerte, surge otra pluma, una pluma rígida como un falo cantor. Es la flauta que canta, alaba y culmina al ser, voz de los dioses con cuerpo del mensajero del inframundo, el señor de la muerte –otra virgen- entrega su cuerpo para la resurrección (del ser) con el canto. Imago-espejo de esta flauta, de este fuelle, ya convertida así por la alegría-ligereza del canto, con el que vuelve a volar en vertedero de plumas para el ala. La pluma blanca del hueso del negro buitre, danza la resurrección y el canto de la Creación. Conjuro, acto demiúrgico, inversión de lo incondicionado por la causalidad, magia poética.

     La poesía inaugura el mundo y su infinidad “La poesía había encontrado letras para lo desconocido, había si­tuado nuevos dioses, había adquirido el potens, la posibilidad infi­nita, pero le quedaba su última gran dimensión: el mundo de la resurrección. En la resurrección se vuelca el potens, agotando sus posibilidades”.

Así, “Al llegar al ser causal, el decidido dominador de toda causalidad, a causalizar, por la invasión de la Suprema Esencia, el mundo de lo incondicionado, adquiría unos dominios tan vastos, que sólo la resurrección podía ser la guardadora de su ímpetu, que llegaba a las grietas por donde se esboza lo frío descendido. Sólo el poeta, dueño del acto operando en el germen, que no obstante sigue siendo creación, llega a ser causal, a reducir, por la metáfora, a materia comparativa la totalidad. En esta dimensión, tal vez la más desme­surada y poderosa que se puede ofrecer, el «poeta es el ser causal para la resurrección». El poema es el testimonio o la imagen de ese ser causal para la resurrección, verificable cuando el potens de la poesía, la posibilidad de su creación en la infinitud, actúa sobre el continuo de las eras imaginarias. La poesía se hace visible, hipostasiada, en las eras imaginarias, donde se vive en imagen, por anticipado en el espejo, la sustancia de la resurrección.”

El poeta salta el abismo, y lo vuelve a salvar con este pasaje profundamente órfico, que se sitúa más allá de la historia, en la eras imaginarias, en la verdadera historia.

La poesía no sólo es (en la concepción griega) culminación de la creación, es, por lo mismo, la Resurrección, el renacimiento de aquella, su continum infinito, la máquina sagrada aristotélica, que desde su inmovilidad produce el movimiento, moviendo de la totalidad, lo condicionado-incondicionado y viceversa. La poesía encarna (verbo encarnado) la cosa, el ser (le da carne-sustancia), y éste encarna en la palabra, la Voz, y así lo reencarna.

Tercer Movimiento

Me detengo sólo en un poema, y solo en la primera estrofa, su más famoso himno, su más antologado mito: “Muerte de Narciso”. Como poeta Lezama es barroco más no “manierista” en el sentido peyorativo, es barroco-no barroco[17], como diría de Góngora, en “La muerte de Narciso” y su poesía en general, no le teme a las palabras y expresiones feas  como “chillidos” (“en chillido sin fin se abría la floresta”)[18], “humo tan aguado”, “fruncen las olas”, “chorro de abejas”, ni a su encabalgamiento asmático preludio de una nueva sintaxis (poética, estética”) de la poesía contemporánea.

La palabra “chillidos”, “chillido”, incluso, llega a ser un insistente e inquieto contrapunto a la tersura sedosa de la nieve narcisista, al blanco de la nada, a la flor del Vacío.

Hay vasos órficos comunicantes con la poesía mexicana. El nombre de la antología legendaria, que se publicó a la muerte, de José Carlos Becerra toma su hermoso y sugerente título de uno de los versos de este poema El otoño recorre las islas (“Ya el otoño recorre las islas no cuidadas, guarnecidas”, título que sus amigos, entre ellos, José Emilio Pacheco, decidieron poner), además “Muerte de Narciso” tiene su correspondencia en uno de los mejores poemas de Alí Chumacero, la silva “A una flor inmersa” obra maestra de este poeta mexicano:

Cae la rosa, cae/ atravesando el agua,/lenta por el cristal de sombra/ en que su tallo ahoga;/ desciende imperceptible,/clara, ingrávida, pura/ y las olas la cubren, la desnudan,/ la vuelve a su aroma […]/ en una luz que rompa/ los orígenes de su sueño,[…]cuando la fuente brota, […] destrozando su imagen. […]/ cae sobre mi mano[…]/ deja una huella: pie que no se posa/ y yeso que se apaga en el silencio.

En la fuente sagrada de El divino Narciso, la obra de Sor Juana, donde Narciso es el mismo reflejo de Dios:

¡Alabad al señor de todos los hombres!/ ¡Aplaudid a Narciso plantas y flores!/ ¡Aplaudid a Narciso fuentes y flores!/ Y pues su beldad hermosa, […]/ aplauden los horizontes,/ las aguas que sobre el cielo/ forman cristalino hielo,/ y las excelsas virtudes/ que moran sus celsitudes/ todas le alaben conformes […]/ y llegando a aquella fuente,/ cuyas cristalinas aguas/ libres de color impuro,/ siempre limpias, siempre intactas/ desde su instante primero,/ siempre han corrido sin mancha;/ aquésta es de los Cantares/ aquella fuente sellada,/ que sale del Paraíso, […]

Y correspondencia con “Muerte sin fin” de José Gorostiza.

Dánae teje el tiempo dorado por el Nilo (hace eco mental con hilo lo cual le da un efecto sugerido por la rima nemotécnica, memoria inmediata que conecta el cosmos con los hilos dorados del lenguaje), el poema comienza con este azorante -por prodigioso- verso de trece sílabas y va haciendo más grande la ola expansiva de los versos a medida que se hunde la nieve de Narciso en la Fuente primordial, termina el poema con un verso de 23 sílabas.

Como Lezama es órfico e impulsa el renacimiento, el primer verso de fecundación envuelve todo el poema, el mito que porta como estandarte teje y encierra al mito de Narciso-Eco. La menor onda es la mayor, paradójicamente. La fuerza extendiéndose del primer verso culmina en un verso mayor en cuanto a número de sílabas. El oro envuelve a la nieve, el amanecer a la transparencia o a la noche –representada por la profundidad del agua y la muerte-. La fertilidad y la trascendencia contienen a la esterilidad y la nada, el amor trasciende al egoísmo (esto último es muy órfico, y deviene en lo mejor de la doctrina cristiana), la esperanza al desaliento, la luz del nacimiento –y su llanto (paradójico)- supera la triste finitud de la vida. La inocencia al ego.

La figura exterior del poema, y la estructura métrica, la estructura y forma profunda, dibujan el momento en que poco a poco –cada vez se hacen mayores los círculos de las ondas acuáticas, sonoras- se hunde Narciso. Así el poema culmina con: Así el espejo averiguó callado, así Narciso en pleamar fugó sin alas. Verso largísimo de 23 sílabas, 10 sílabas más que las del primero. Si se centraran todos los versos se vería esto claramente. Es una onda expansiva. ¿Esfuerzo mayor para un asmático? No, verdadero impulso rítmico (mágico, shamánico): Entonación natural del agua, de su voz imagen, de su espejo gruta.

Así la Imagen escuchó su propio silencio.

Y la página de agua la nieve de la escritura. La página como blanco Eco, la escritura como espejo. La escritura de Dios en la escritura del hombre.

El poema da comienzo con un deslumbrante verso impar y termina con otro bellísimo verso impar, muy difícil de sostener hasta donde la elasticidad de la voz del agua es posible ser abierta por el cuerpo que se hunde y la penetra. La apertura del verso es su apertura a la apropiación del Espíritu natural.

Primero Dánae teje el tiempo inmortal –que contiene el todo y sus historias- luego Narciso y “el chorro de abejas increadas” –en otra onda expansiva atómica- se fuga como un Ícaro sin alas. ¿Esta es otra referencia personal (en relación al seudónimo Licario), o una Sincronicidad subjetiva que plantó el azar y su concurrencia, la corriente de la eternidad?

¿El viaje de Narciso puede ser el viaje al inframundo, que se encuentra en la taberna, de Licario? Los dos renacen. Uno como una flor que se contempla, otro como un lucero en el templo de las esferas, las aguas celestes de las letras universales.

Lezama, como Ovidio lo hace con Narciso y Eco, teje dos mitos: el del espejo y la belleza infértil y el de la luz de oro de la fecundidad. El mito como el Universo se expande. El verso crece, se vuelve Multiverso. Los dos mitos simbólicos están signados por el agua: la lluvia y la fuente. Agua vertical y agua horizontal, figura perpendicular, T invertida, cruz inversa. Los dos espejos destrozados, uno, la lluvia como una tela o un atavío en tiras, la fuente como la fuga de Alicia y su vestido de (h)olanes. Se tejen y destejen, se rehacen. El agua-fuente –Narciso, Dios- se fuga en lluvia, en blancas alas de nieve, en plumas de cristal, la lluvia regresa a su caudal, imagen que viajó sobre sí misma. El poema de agua se fuga en lluvia de mitos (la lluvia de  palabras en mitos acuáticos: en el oleaje del eco) en lluvia mítica para volver sobre sí mismo y remitificarse ad infinitum: es la vida que vence a la muerte, la imagen (en espejo) del ser, la poesía como Verdad.

Narciso –mar de mármol- es la nieve que no obstante se llena de versos luminosos como el “relámpago en sus venas”[19], “la fuente que humedece el sueño”, puente entre lo onírico y lo real, entre el Espíritu y lo físico, lo material.

La árida Dánae (eso significa su nombre: árida), presa por su padre Acrisio para evitar su fertilidad, fue fecundada por Zéus para el nacimiento de Perseo. En el sensualísimo cuadro de Gustav Klimt, de la entrepierna de ella (poseída dormida, desnuda poseída, como sucede con la Titania de Oberón), bajo su fabuloso muslo brota, mana, una galaxia de oro, una marina “hueva” dorada: la fecundación (órfica), los genes inmortales del héroe Perseo, la lluvia de oro de Zéus. Poseída en máscara del rayo Poseidón, posesa de su sueño feliz y deleitoso.

Perseo es el primer Moisés sobreviviente arrojado, al mar, al Nilo (de aquí la referencia lezamiana, su oleaje de eras memorioso, expansivas nutrientes, nutridas de las formas, contenidas-continentes), en cofre de madera. Creció Perseo y mató a Medusa (lo estático), rescató la luz de Andrómeda y ejecutó el fatal hado oracular de su abuelo el rey Acrisio.

Dánae teje. (Teje el destino). Así teje el comienzo del poema, el primer verso luminoso. Lo teje con las rosadas manos poderosas de sus muslos magníficos humedecidos, con el ojo fabuloso de la aguja hiriente de su sexo rubicundo, pelirrojo, rodeado por la nieve, sangre en blanco-dorado, por las ninfas genitales del desierto y de la nieve. Cuadro de las eras imaginarias, preludio de Balthus y al penetración solar de la ninfeta a través del rayo que hiende, desvirga, al ventanal.

La lluvia de Zéus, es la polinización del Ser a la Naturaleza, del mito a la historia y las eras imaginarias, del sonido-imagen al canto, la música y la poesía, del resplandor divino a las Musas y ninfas.

El mito de Dánae se contrapone al de Narciso y al de Eco, pues mientras que el primero es un mito de fecundación, una imagen de fertilidad, de posesión natural-divina, los segundos que no llegan a la trinidad, son dos unidos, son una imagen de lo estéril, Dánae es “premiada” y cumple así un destino, siendo vehículo del oráculo. Narciso y Eco son dos condenados. El blanco, la nieve, son figuras de la nada, de la muerte, del invierno, contrapuestas al color de la figura de la lluvia de oro de Zéus, del nacimiento-renacimiento. Por eso la nieve no puede penetrar en los sistros, la nada no puede penetrar en el canto fértil, los sistros (generalmente dorados) son la presencia teofánica de las cigarras, mensajeras de las musas y musas ellas mismas, canto fundamental de la naturaleza de donde surge la poesía y la música. El primer mito nos da una imagen expansiva, reproductiva, fértil, el de Naciso-Eco un imagen ahogada en sí misma, desde el sentido natural, no reproductiva. Narciso y Eco son castigados con la infertilidad, belleza que no se puede extender, sólo se limita a su propia área, imagen de la muerte y de la nada, que sin embargo existe dentro del ser. Y que de alguna manera da una metáfora, imagen mayor: cómo el ser surge del vacío. Pero entonces al lograrse esta sustancia, la nada-abismo (representada por el agua donde se ahoga narciso) se convierte en Vacío generador, de ondas expansivas del ser real.

            Siempre los dioses y las musas castigan la soberbia, y la soberbia es una especie de egoísmo, de límite del ser. Según la época (decadencia o renacimiento, luz u oscuridad, un mito envuelve al otro.

            El poema comienza con el contraste entre el verso feliz –de música treceasílaba de sistros- con el fértil y dorado Nilo extendiéndose en el horizonte, en la blancura rosa de los muslos de la ninfa, y continúa con los versos de la cuarteta que ya caen en la blancura helada de una mano inerte. En el reino de Perséfone. Acaso Narciso es otro viaje órfico, a otro nivel, más metafísico, menos místico. Acaso el sonido inútil del eco, de esa ninfa hamadriada pone límite a la perfección como en Narciso. El canto y la belleza son para, por, la fundación y extensión de ésta, para apuntalar los torreones que detienen al azar –azar en el sentido lezamiano-. Aunque esto ya está a priori en la poesía.

Dánae teje el tiempo dorado por el Nilo

envolviendo los labios que pasaban

entre labios y vuelos desligados.

La mano o el labio o el pájaro nevaban.

Era el círculo en nieve que se abría.

Mano era sin sangre la seda que borraba

la perfección que muere de rodillas

y en su celo se esconde y se divierte.

Narciso y Eco –vuelos desligados- representan la muerte en sí, lo inerte, lo no logrado, no bendecido, la soledad, la tragedia, el color del vacío. Dánae, se adelanta a la virgen cristiana –de ahí que el bello cuadro del albor renacentista de Jan Gossaert (1527) la muestra con un vestido lapislázuli que contrasta con la mística blancura de su cuerpo-, avanzando al alumbramiento desde la pureza (del misterio), a la preñez para un héroe o redentor, salvador, como Perseo o Cristo. En este caso la lluvia es vertical. La Dánae de Gossaert es la futura virgen madre inmaculada del Cristo, en el cuadro de Klimt, la pelirroja tiene la flama púrpura (de la entrepierna) de sus cirios rosas encendida de humedad dorada como un ojo receptor del universo.

La lluvia vertical del renacimiento se opone a la oblicua –como el fulgor del barroco- del simbolismo.

El color de la felicidad es amarillo, es dorado, es solar, es color. Mas la flor de narciso es blanca pero tiene un halo amarillo-solar en el centro.

Narciso se asocia con el sueño, y éste con el agua, y ésta con el tiempo y su discurrir: la nada. Nuestra sociedad es narcisista. El sueño es otra imagen de nosotros, el amor es una imagen de mayor extensión, complementa-se complementa, el sueño, no obstante, también es parte –reflejo- del viaje sagrado al inframundo, a la revelación. Perseo mata a la medusa que vuelve inerte- de piedra- a quien la ve. La mirada del agua, Medusa de agua (de larga voz) de su ojo abismal, convierte en piedra inerte, en hielo más terrible, a la nieve de Narciso. Para poder matar a la Medusa Perseo no mira directamente la imagen, utiliza el espejo de su escudo, conjura así su hechizo. La mirada del agua mata a Narciso porque ve directamente la imagen de la nada, multiplicada por él, el espejo reproducido infinitamente, en nada, en otro espejo (la imagen que tanto aborrecía Borges), se ve a sí mismo sin eco real, se posee de esa belleza de hadas raptadoras. Al gorgojear la cabellera acuática de la Gorgona, no mata a Perseo per se, pues no oye su imagen, no ve su sonido abisal.

Hago un paréntesis. El siguiente pasaje recuerda casi con exactitud el viaje al inframundo –la tierra gruta de Los Nibelungos, de Sigfrid. El héroe se baña con sangre del dragón para ser inmortal, tiene también su talón de Aquiles (la hoja, ojo, boca, del tilo), obtiene un yelmo que lo hace invisible, El Nibelungo-hechicero al que mata con sus nibelungos menores se convierte en piedra.

En su camino, Perseo se encontró con las náyades, de las que consiguió un zurrón mágico, el casco de Hades, que permitía volver invisible al que lo llevara puesto, y unas sandalias aladas. Con la ayuda de estos objetos logró introducirse en el palacio de las gorgonas. Usando el escudo como espejo logró cortar la cabeza de Medusa sin tener que mirarla. De la sangre de Medusa nació el caballo alado Pegaso y también el gigante Crisaor. Después de aquello, Perseo salió. Esteno y Euríale, hermanas inmortales de Medusa, lo buscaron, pero sin encontrarlo, ya que el casco lo volvía invisible.

Asociaciones infinitas. Ecos de la imagen. Pero no nos ahoguemos en las aguas sin fin de la sonora expansión de la imagen del mito, o en su sórdida música maravillosa. Perseo vuela con sandalias aladas, como Hermes (el comercio, la economía, la eficacia del mensaje) el otro dios tutelar de la poesía, forma la trinidad con Dionisio (el caos, lo informe, el azar, el entusiasmo) y Apolo (la lucidez solar, el equilibrio, el orden, el control). Control de lo extático, de lo estático en Movimiento, del éxtasis del viaje sagrado.

            Perseo –que hereda la astucia de su padre Zéus para vencer a la nada- hechiza, vuelve piedra estática a sus enemigos, con la cabeza de la Gorgona. Al salvar la gran belleza de Andrómeda el héroe logra romper la profecía del oráculo. La imagen –la caída- de Narciso logra romper la fuente estática.

Un gran poema se desprende en infinitas interpretaciones, el tejido mítico de su red, es un yelmo mágico, es infinito.

“La muerte de Narciso” proyecta el triple verbo pitagórico de la palabra: simple, jeroglífica y simbólica. “Que expresa, oculta y significa” según Lezama. De una imagen de lo inerte, reflejo del vacío, espejo de la muerte, surge este poema, la obra de arte, la otra Vida, el sonido de la Imaginación universal. La piedra que cae en el agua del estancado estanque, del más famoso haikú japonés, que con su sonido produce el movimiento –desde el silencio estático- y la vida, y es imagen del origen del universo, del big bang, tiene otro eco en la flor que cae al agua, en la escultura de nieve del espejo, la imagen sobre la imagen es forma del azar.

No obstante, Narciso también renace en la flor[20] (también los espejos reproducen, aunque sea el vacío de la cosa, del ser), en el sueño de la imaginación y en la ctónica imaginación del sueño. Los cuarzos del seno de la tierra, de La Madre, duermen soñando que se reproducen, y esto los reproduce: son cristales “inertes” reproduciéndose: enigma de la ciencia, que al toparse con esto ya no supo dónde colocar el límite en la vida y la muerte.

Como en Principio y fin de la nieve de Ives Bonnefoy, en el brillo de la nieve se encuentra una Presencia, no importa que sea la presencia de la nada, ya es una presencia que anula a la nada, a su absoluto, esta Presencia –del vacío y del Vacío: éste último como principio generador- es el hilo dorado de Dánae, el color central –como pequeño sol- de la flor, que recomienza a tejer la vida, la teofanía.

En la muerte de narciso la colisión de la blancura en la transparencia provoca una mega detonación de la antimateria, la contracción de una estrella enana blanca   que forma un hoyo negro. ¿Acaso no puede ser la metáfora más poderosa del universo?

El universo es un reflejo infinito de cristales, el ser imagen y semejanza sin fin. La imagen de Narciso o el sueño (del universo) renació –después de viajar al inframundo- en una pequeña flor, en una ninfa.

¿Acaso no es Narciso el mismo universo, contemplándose infinitamente en sus  reflejos sin fin, y nosotros la pequeña flor?, sus reflexiones. Poema ontológico, texto hieros, mito autopoesis.

El último gran eco de Narciso es este poema inaugurador del “neobarroco”, termino que disgusta a Lezama pues en realidad es un neologismo pleonástico. Barroco es barroco, variando sus Formas y formas, a través de las dinámicas ondas de las eras de la imaginación.

El albo narciso florece –renace- en Primavera, blanco con amarillo en el centro: la lluvia de oro del renacimiento, de Zéus. Narcissus bulbosa flor, amarilidácea. Su voz procede del griego narke, "sopor, sueño", por eso sus cualidades narcóticas, infusivas, al soporífero olor que despide. Hombre enamorado de su propia belleza, física y mental, imaginada (de imagen)-, ser: Sueño que se contempla a sí mismo sin cesar, manante, y así, nombre común entre los esclavos griegos. Narciso hada, narciso hado, ninfa Eco, linfa azul, voz blanca, dorada, de acuática letrania, inundación castálida, orgásmica, de la Fuente  de la Diosa Madre, de la Ninfa, del eco sinestésico, ctónico, visible, círculo de voz, canto del agua, resplandeciente vestido de la Musa.

Remonto ahora el primer círculo imaginario (de Imagen, Imago) de la mitología: Es Narciso joven famoso por su gran belleza, prístina hermosura. Según Ovidio -que realiza la primera combinación de la Imago de Eco y Narciso relacionándolas con la historia precedente del vidente-ciego Tiresias- doncellas y jóvenes se enamoraban de Narciso mas eran rechazados. Así la Ninfa Eco,  disgusto de Hera, por ella condenada a repetir las últimas palabras de lo oído. Así Eco no puede hablar al Narciso de su amor, así nadie puede hablar completamente de su amor, sólo se acerca a esto la poesía, el último de los raptos para la iluminación, para la revelación del canto. Cuando la Flor del ego caminaba por el bosque de un día, apartado de de sus amigos: pregunta “¿Hay alguien aquí?” y el Eco de ella, Eco, responde: “Aquí, aquí”. Cual hamadriada fundida entre los árboles imposibles a la vista de Narciso contesta: “¡Ven!”. Y ella: “Ven, ven”, Eco sale de entre el bosque de signos con los brazos abiertos, con sus piernas dispuestas a recibir dorada lluvia del tiempo. Y el cruel Narciso se niega a fecundar. Desolada la ninfa, desalada, se pierde en una gruta para dejar sólo su voz: Euridice, se pierde, de nuevo se regresa. Némesis, la diosa de la venganza, la diosa de la otra memoria Mnemosina, hace que se enamore  de su propia imagen reflejada en una fuente, en esa Fuente. Y la contemplación absorta incapaz de desprenderse de su imagen acaba por arrojase a las aguas de ese laberinto del remolino del ser. Ahí creció la hermosa flor (del sonido), gesta y memoria del gesto de Narciso. Mecanismo rompiente de la poesía: fragua del resplandor teofánico del ser, canto de las musas que se proyecta en el eco de su imagen a la inmortalidad y la imagen del Eco al poema fabuloso de Lezama.

            Poema visual del eco, del ritmo, poema rítmico de la Imagen, las ondas de menor a mayor longitud, a medida que avanza el poema, se van expandiendo para quedar lo más abiertas como oído que escucha la luz del cosmos, la oreja del ser que a través del viaje al vacío, al abismo de Gilgamesh, se abre para siempre a la voz del mundo, y a su reproducción como garganta y ojo. Narciso: flor oído, Narciso, ojo flor, narciso antena de la Nada, receptáculo del Todo, narciso hermosa oreja órfica barroca, profunda canción perenne, sempiterna sierpe de luz.

Dánae teje con el oro del Nilo la blancura de la nieve. El Narciso tiene un halo solar, un resplandor de verbo americano.

VÍCTOR TOLEDO

---

[1] Autor germano del clásico Los dioses griegos, y de otros libros fundamentales como Teofanía, Las Musas (el origen divino del habla y la poesía), filólogo-filósofo hermeneuta (1874-1958).

[2] Paradiso, edición crítica, Cintio Vitier coordinador, col. Archivos, SEP-UNESCO, 1989. p. 599

[3] Op.cit. p. 605.

[4] Orfeo es un poeta mítico. Si son suyos o de sus seguidores o variantes rapsódicas los textos órficos aún es difícil saberlo. Particularmente no dudo de su existencia. Orfeo es el poeta inaugural, el poeta de los dioses y del Cosmos. La música y la poesía son una sola sustancia en él. Un mismo origen.

[5] p. 604.

[6] Angela Voss en su Orfeo redivivo apunta que “En los Himnos Órficos Ficino hallo vehículos perfectos para lo que él llamaba magia natural, un proceso de colocar el alma humana en alineamiento con las armonías de los cielos y finalmente con Dios mismo […] En los templos de Apolo tenía lugar una curación. Se decía que el iniciado escuchaba en un estado de trance la música de las esferas y se curaba. “Apenas sorprende” dice Ficino “que tanto la música como la medicina sean practicadas por el mismo hombre” puesto que están unidas en el poder de un dios. En las palabras de Orfeo, Ficino halló confirmada su propia vocación como sanador. “Orfeo en su libro de himnos”, nos dice, “afirma que Apolo, mediante sus rayos vitales, otorga la salud y la vida en todo y aleja la enfermedad. Mediante las cuerdas que suenan, esto es, sus vibraciones y poderes, lo regula todo; con la cuerda más baja, el invierno, con la más alta, el verano; y con las cuerdas del centro, convoca primavera y otoño”. La lira de Apolo deviene así un modelo para la armonía de todo el cosmos, uniendo el orden físico con el espiritual, el cuerpo con el alma. Al revelar al oyente o al intérprete las proporciones armónicas en su propia alma, mediante número y tono, la lira es una imagen tanto visual como audible de un orden secreto que se encuentra más allá del nivel de la percepción sensorial; una articulación de las relaciones ocultas entre diferentes niveles de realidad. Cuán sugerente es este fragmento de un escolar sobre Virgilio: Algunos dicen que la lira de Orfeo tenía siete cuerdas correspondientes a los siete círculos del cielo. Varro dice que había un libro órfico acerca de conjurar el alma, llamado la Lira. Se dice que las almas necesitan la cítara para ascender.” homepage.mac.com/eeskenazi/orfeo.html

[7] Un excelente libro para conocer con mayor claridad el tema es Hieros logos. Poesía órfica sobre los dioses, el alma y más allá. Edición de Alberto Bernabé, AKAL/CLÁSICA, España, 2003

[8] Orfeo Redivivo. La magia musical de Marsilio Ficino, Angela Voss. Traducción de Enrique Eskenazi. homepage.mac.com/eeskenazi/orfeo.html

[9] Paradiso, pp. 43-44

[10] Preludio a Paradiso, p. XVII, de Roberto Méndez Martínez, Editorial Letras Cubanas, 2006.

[11] Invitación a Paradiso, Cintio Vitier, p. XLVI

[12] Su obra príncipe Cinegética o libro sobre la caza. Haliéutica es un tratado acerca de la pesca. Dedicada a Marco Aurelio y a su hijo Cómodo. Murió de peste a los 30 años.

[13] Número divino mexicano, de renacimiento.

[14] Licario reconquered many of the Aegean islands for emperor Michael VIII Palaiologos and rose to the rank of megas doux. Nacido en Karystos –pequeña costa de la isla griega de Euboea-, de padre ¿veneciano? y madre del lugar dedicó sus servicios al resurgimiento del esplendor del imperio Bizantino.

[15] Rafael Rojas. José Lezama Lima, La expresión americana.

biblioteca.itam.mx/estudios/estudio/letras36/rese1/sec_1.html -

[16] Paradiso, edición crítica, p. 608

[17] Severo Sarduy anota que Walter Benjamín interpreta “las diversas formas de la estética barroca -el ornamento, la voluta, el fragmento- como proyecciones, en el espacio de una dinámica temporal petrificada. En ese sentido, las formas barrocas no expresan nada: son puras variaciones, signos arbitrarios que no remiten a nada, como un juego de jeroglíficos detrás del cual no se escondiera ningún sentido”. (Citado por Sarduy. Paradiso. Edición crítica, p. 596). No obstante Lezama aconsejaba: “hay que mirar el barroco de perfil para captarle el oleaje de sucesión” (p. 608). Si hay sucesión sí remiten.

[18] Tercer verso de la segunda estrofa del poema. Otros en las siguientes estrofas: “verdes chillidos: juegan las olas”, “Chillidos frutados en la nieve”.

[19] Que recuerda “el águila en las venas” del Neruda americano-mexicano.

[20] “La poesía tiene su lógica maravillosa, que aparece solo como el halo que se desprende de la virtud adquirida por el logro, por la perfección del cuerpo poemático. Todas estas cosas nos conducen a viejas polémicas que nada resuelven. La poesía es lo único que siempre sigue respondiendo preguntas, que son, contestadas por ella, la suprema adivinación de la vida íntima de los elementos, el fuego, el aire, la tierra. No hay que buscar en la rosa su ausencia, sino su eterno y absoluto resolver. Los que han propuesto la granada en sustitución de la rosa, la granada, flor y fruto, han olvidado que, en poesía, la pretensión del frutecer, más que esperar una consecuencia, que al fin sería inútil y descompuesta, es aceptar imposiciones que, impidiendo la flor, le corrompen el fruto. La ética de la flor es tan vana como la hermosura del fruto, que es siempre como un tardío nacer.” Lezama Lima.